بررسی انواع هنجارگریزی در جریان شعری شعراستان بر مبنای الگوی لیچ عبدالله حسن‌زاده میرعلی ـ محمد رضایی ـ نرجس مقیمی

بررسی انواع هنجارگریزی در جریان شعری شعراستان بر مبنای الگوی لیچ

عبدالله حسن‌زاده میرعلی* ـ محمد رضایی** ـ نرجس مقیمی***

چکیده

هنجارگریزی یکی از شیوه­های مؤثر در برجسته­سازی زبان و آشنایی‌زدایی از آن است که در شعر کاربرد بسیار دارد. این اصطلاح که به دنبال انتشار نظریات شکلوفسکی، تینیانوف و یاکوبسن در زمینه آشنایی‌زدایی در نقدهای فرمالیستی مورد استفاده قرارگرفت، دربرگیرنده روش­ها و ابزارهای ادبی و زبانی است که جهان متن را در نظر مخاطب بیگانه­ می­کند و با ایجاد مکث و به تأخیر انداختن درک مخاطب از اثر، سبب گسترش معنای متن و در نتیجه ایجاد لذت ادبی می‌شود.

 شعر معاصر ایران، به ویژه در دوره­های اخیر با استفاده از هنجارگریزی به شکل­های مختلف، در پی تولید زیبایی و خلق آثاری متفاوت برآمده­­است که با ساختارهای گوناگون جامعه هماهنگ باشد. جریان ادبی شعراستان یکی از گونه‌های جدید شعر فارسی است که با ادغام مینیمال­ داستان­واره­های به­هم پیوسته با بهره­گیری از فضای تأویل­پذیر شعر در سطوح مختلف متن اعم از معنا، سبک، نحو، شکل نوشتار و... به هنجارگریزی پرداخته­ و با توجه به همین امر توانسته­است به ابداع طرز تازه­ای در شیوه­های آفرینش شعر در محیط ادبی ایران بپردازد.

این پژوهش بر آن است تا با روش تحلیلی- توصیفی در حوزه مکتب ساختگرایی و طبق الگوی هنجارگریزی لیچ به بررسی هشت گونه هنجارگریزی در جریان ادبی شعراستان بپردازد. اشعار مورد استفاده در این پژوهش از دو مجموعه «عباخوان» و «ندیمه نورد» اثر وحید ضیایی برگزیده شده­اند که تنها آثار چاپ و منتشر شده از این نوع ادبی هستند.

نتایج حاصل از این بررسی بیان‌کننده تأثیر قابل­توجه گونه­های مختلف هنجارگریزی در تولید شعراستان است؛ چنان­که گویا هنجارگریزی اساسی­ترین عنصر در شکل­گیری متن آن می­باشد.

کلیدواژه: هنجارگریزی، الگوی لیچ، جریان­های شعری معاصر ایران، شعراستان.

مقدمه

تغییرات ساختار فرهنگی ـ اجتماعی ایران در دهه هشتاد و به موازات آن ورود ابزارهای ارتباطی و گسترش استفاده از آن­ها، همچنین رشد رسانه­ها و نزدیک شدن مردم جهان به یکدیگر در اثر دو عامل اخیر بر نظام اجتماعی و فرهنگی ایران تأثیر بسیار نهاد؛ چنان­که شکل برقراری ارتباط، گفت‌وگو، محدوده­های برقراری روابط، به ویژه با توجه به فضای باز مجازی، شیوه­های جدید زندگی و رواج فرهنگ مصرف­گرایی و... به تغییر ذوق جمعی مردم انجامید و متناسب با آن تولیدات فرهنگی، ادبی، هنری جامعه نیز متحول شد.

 در کنار تأثیرات رسانه­ها و دیگر ابزارهای ارتباطی بر فرآیند تولید هنر و ادبیات دهه هشتاد، فضای متناقض مسلط بر نظام اجتماعی­ و فرهنگی ایران در دو نیمه این دهه و رواج برخی مرزها و موانع فرهنگی در نیمه دوم آن ارائه، چاپ و نشر آثار هنری و ادبی را با محدودیت­هایی مواجه کرد؛ در حالی­که گسترش استفاده از اینترنت، امکان ارتباط شاعران با گروه وسیعی از مخاطبان را در داخل و خارج از کشور فراهم می­نمود. افزون بر این عامل، حزب‌سازی­های مختلف ادبی، به ویژه در زمینه شعر، بر روند شکل­گیری جریان­های موازی و گاه متضاد در آن تأثیر نهاد؛ چنان­که مقایسه ظاهری آثار جریان­هایی، چون فرانو و شعراستان که از سبک­های شناخته­شده دهه هشتاد هستند، نشان­دهنده تضاد نگرش شاعران در دو ژانر فوق می­باشد. این رویکرد در نوشته­ها، مصاحبه­ها و نقدهای برخی چهره­های شاخص شعر دهه هفتاد، نظیر بهزاد خواجات، علی باباچاهی، مهرداد فلاح و... نیز دیده­می­شود که به­طور کلی بر ارزش­های ادبی شعر دهه هفتاد و تنزل آن در دهه هشتاد تأکید دارند.

 عامل مؤثر دیگر در تحول نظام ادبی ایران در دوره مورد بحث حمایت برخی  دستگاه­های فرهنگی از پاره­ای جریان­های ادبیات و عدم توجه مؤثر به رویکردهای جدید و متفاوت آن است. در این سال­ها راه­اندازی انواع جشنواره­های موضوعی، چون جشنواره­ ملی شعر فجر، کنگره شعر عاشورایی در استان فارس، کنگره بین­المللی امام رضا، کنگره بین­المللی مقاومت اسلامی و ... ضمن فراهم کردن زمینه مناسبی برای تولید شعر آیینی و انقلابی، به شکل­گیری و رشد گفتمان­های شعری دیگری در مقابل گرایش­های فوق نیز منجرشد و عوامل اجتماعی­- فرهنگی که پیشتر بررسی شد، زمینه مناسبی را برای ارائه گونه­های متنوع شعر به طیف­های مختلف مخاطبان فراهم نمود.  

در کنار مقتضیات فرهنگی­- اجتماعی، مسائل دیگری چون شیوه نگارش متون در وبلاگ­ها، فیس‌بوک، پایگاه­های مختلف اینترنتی، پیامک­ها، امکان ترکیب متن با تصاویر (متحرک و ثابت)، صدا، فیلم و ...از سویی زمینه­ساز پیدایش انواع گوناگون و نوینی از سبک­های ادبی شد و از سوی دیگر امکان نشر آثار ادبی در فضاهای مجازی، با توجه به امکانات مناسب برای ارسال تصاویر، صدا، متن و... ارتباط میان تولیدکنندگان ادبیات و مخاطبان را تسهیل­کرد؛ همچنین محدودیت نظارت بر انتشار آثار ادبی با رویکردهای مختلف در فضای مجازی، بر روند تولید ادبیات در دهه هشتاد تأثیر قابل­توجهی نهاد.

مجموعه عوامل فوق ادبیات این دوره و آفرینندگان و مخاطبان آن را با نوعی هیجان توأم با اضطراب، سردرگمی، هراس، تناقض و... روبه‌رو کرد که بازتاب این تنش­های درونی در تمام جریان­های هنری و ادبی ایران، به ویژه جریان­های مختلف شعر آوانگارد دیده­می­شود.

شعر دهه هشتاد با سه تجربه پیروزی انقلاب اسلامی، جنگ تحمیلی و نیز وقایع مربوط به اواخر دهه هفتاد (پس از خرداد 1376) در پیشینه فرهنگی اجتماعی خود و نیز شرایط اجتماعی دهه هشتاد و مواضع مختلف شاعران در برابر آن­ها، از سال­های میانی تا پایان این دهه، به تلفیق نگاه محتاطانه شعر دهه شصت و اندیشه ساختارشکن و نوگرای دهه هفتاد پرداخته­­است؛ بنابراین شعر این دوره با نوعی تناقض روبه‌رو گردیده که از سویی به محدودیت­های خودخواسته شاعران و تبعیت آنان از اجبارهای درونی در حذف و تعدیل برخی عناصر ساختاری و محتوایی منجر شده و از سوی دیگر به­شکل عصیان و شکستن مرزها و ممنوعیت­ها در این آثار قابل مشاهده­است، گاه نیز تلفیق این دو رویکرد در نمونه­های اندکی از شعر این دوره دیده­می­شود. 

هنجارگریزی و عدول از معیارهای شناخته شده زبان، به ویژه در بعد معنا یکی از نمودهای بارز واکنش شاعران آوانگارد دهه هشتاد به ادبیات مورد پذیرش جامعه (به ویژه مخاطب عمومی) و زمینه­های اجتماعی و فرهنگی ایران در تولید و پرورش این سبک شعری است که به شکل­های مختلف در جریان­های برجسته شعر این دوره دیده­می­شود؛ به­ گونه‌ای که می­توان آن را بنیادی­ترین عامل آفرینش متن در بیشتر این آثار، به­ویژه جریان ادبی شعراستان دانست؛ بنابراین، پرداختن به هنجارگریزی، صرف‌نظر از شرایط برون‌متنی دخیل در گسترش استفاده از آن و بررسی موارد مختلف هنجارگریزی و شکل و شیوه آن در شعر دهه هشتاد، برای درک و شناخت بهتر آن ضروری به نظر می­رسد.

مقوله هنجارگریزی و بررسی برخی جریان­ها و نمونه­های شعر بر مبنای آن در ایران مورد توجه بوده و چندین کتاب، مقاله، پایان­نامه­ و... درباره آن نوشته­شده­است که از آن میان می­توان به مواردی اشاره کرد؛ چون نوشته­های دکتر شفیعی کدکنی در زمینه انواع آشنایی­زدایی و طبقه­بندی آن­ها در بخش نخست کتاب موسیقی شعر، معرفی و توضیح علل انحراف از نرم در اشعار بیدل دهلوی در کتاب شاعر آینه­ها اثر دکتر شفیعی کدکنی، بررسی هنجارگریزی­های شعر احمد شاملو در کتاب سفر در مه اثر دکتر تقی پورنامداریان، بحث و بررسی هنجارگریزی و انواع آن در کتاب­ از زبان‌شناسی به ادبیات اثر کورش صفوی و...؛ درباره جریان ادبی شعراستان نیز که از جمله جریان­های فعال شعری دهه هشتاد است؛ با وجود انتشار برخی نقدها و پژوهش­ها که در دنباله به آن­ها اشاره خواهدشد، پژوهش مستقلی که به بررسی موارد هنجارگریزی بر مبنای الگوی لیچ در جریان شعری شعراستان بپردازد، نوشته ­نشده­است و پژوهش حاضر، نخستین اثر در این زمینه به­شمار می­آید.

مبانی نظری تحقیق

هایدگر شعر را «آفرینش هستی در کلام» می­داند (هایدگر، 1956: 304). دکتر شفیعی نیز معتقد است «شعر اتفاقی است که در زبان رخ می­دهد» (شفیعی کدکنی، 1370: 3)، ساخت­گرایان و فرمالیست­ها هم محور ادبیت را بر شکل و نحوه به‌کارگیری زبان در متن استوار می­کنند. (علوی مقدم، 1377: 70) به این ترتیب می‌توان زبان را وجه ممیز ادبیات از غیر ادبیات دانست.

 تمرکز بر عنصر زبان و نقش آن در تولید و خلق ادبیات از دیرباز موردتوجه منتقدان بوده­است؛ اما پس از فراگیر شدن نظریات سوسور در زبان­شناسی جدید و تأثیرات آن بر فرمالیست­های روس گسترش بیشتری یافت و به ارائه نظریات و دیدگاه­های نوینی در باب زمینه­های ادبیت در آثار ادبی منجرشد. از این میان «نظریه آشنایی‌زدایی» و مباحث وابسته به آن، به دلیل کارایی بسیار در نقد پدیده‌های ادبی، به­ویژه ادبیات مدرن و پسامدرن تأمل‌برانگیز است.
آشنایی­زدایی شامل تمهیدات و فنونی است که زبان شعر را برای مخاطبان بیگانه کرده و با عادت­های زبانی مخاطبان مخالفت می­کند. (علوی مقدم، 1377: 107) این اصطلاح را نخستین بار«ویکتور شکلوفسکی» در مقاله «هنر به مثابه تمهید» (1919) مطرح و سپس در نقد ادبی از آن استفاده­نمود. آشنایی­زدایی بعدها مورد توجه دیگر منتقدان، به­ویژه یاکوبسن، تینیانوف و ... نیز قرارگرفت و عمق و شمول بیشتری یافت.

 طبق نظر شکلوفسکی، نشانه­های زبان پیش از آن که اجتماعی بشوند، تازگی دارند؛ به این معنی که هر مدلولی ممکن است به هر دالی و هر دالی می­تواند به هر مدلولی دلالت کند؛ اما پس از اعمال این اختیار و اجتماعی شدن زبان، امکان تغییر در زبان از بین می­رود و تازگی آن پس از مدتی کهنه می­شود. (صفوی، 1373: 26) غیر از مسئله زبان، ادراکات هر روزه انسان و تجربیات تکرارشونده زندگی نیز، به دلیل کهنگی و تبدیل شدن به عادت، ملال‌آور و مبتذل می­شوند. در این میان هنر با ایجاد نگرشی متفاوت و شیوه تجربه­نشده، امکان برخورد تازه­ای با وقایع مکرر را فراهم­می­کند. (هارلند، 1382: 241) هنر برای بیان حس اشیا و ارائه آن به مخاطب، با ناآشنا کردن امور معمول و ایجاد ابهام در ساختارهای زندگی بر دشواری ادراک و مدت زمان لازم برای رسیدن به آن می­افزاید و همین امر سبب ارزشمند تلقی شدن هنر و تفاوت آن با دیگر پدیده­ها می­شود؛ (اسکولز، 1379: 122-123) زیرا مخاطب با مکث در برابر اجزای مختلف اثر و کشف مفهوم و حس نهفته در آن به رفع دشواری و گسترش دادن معنای متن دست­می­یابد که منشأ التذاذ هنری و تجربه زیبایی­شناختی است. (شمیسا، 1378: 159 / احمدی، 1386: 47) بنابراین می­توان دریافت، به نظر شکلوفسکی ادبیات در پی آشناکردن مفاهیم دور از دسترس نیست؛ بلکه هدف و کارکرد آن، آشنایی­زدایی از مفاهیم مألوف و ملموس است؛ به همین دلیل هر چه فرآیند درک در ادبیات، کندتر و دیرتر اتفاق بیفتد، به هدف آن نزدیک­تر خواهد بود. (نفیسی، 1368: 26)

یاکوبسن و تینیانوف با تمرکز بر نظریه آشنایی‌زدایی بر گسترش و عمق آن افزودند. بر مبنای دیدگاه­های آنان، نه تنها باید با ابزارهای ادبی به آشنایی‌زدایی از زبان پرداخت؛ بلکه عناصر تولیدکننده ادبیت نیز، پس از مدتی برای مخاطب و تولیدکننده ادبیات، مألوف و آشنا می­شوند و تأثیر خود را از دست می­دهند؛ (برتنس، 1383: 56) پس ابزارهای ادبی نیز در هر دوره­ای به نو شدن و تحول نیاز دارند تا تأثیر و کارکرد خود را حفظ کنند. (مقدادی، 1378: 26)

فرمالیست­ها با اعتقاد به این­ که ادبیات حاصل مجموعه ابزارهایی، چون ایماژها، موسیقی و نحو خاص زبانی است که از طریق آشنایی‌زدایی به­دست­آمده­است (ایگلتون، 1383: 7-6) در مطالعات خود در زمینه آشنایی‌زدایی و عوامل تولیدکننده آن، دو پدیده خودکاری زبان و برجسته‌سازی را کشف­کردند. به عقیده هاروانک خودکاری کاربرد زبان به قصد بیان موضوع است، بدون آن­که شیوه بیان جلب نظر کند؛ اما برجسته‌سازی به‌کارگیری عناصر زبان به شیوه غیر متعارف است، به گونه‌ای که نظر مخاطب را جلب کند. (صفوی، 1373: 36-35) به این ترتیب ادبیات با زدودن عادت­ها، برجسته­سازی و تضاد با قوانین معمول زبان تولید می­شود (احمدی، 1386: 49)؛ البته تضادی که به یکپارچگی و انسجام متن آسیب نرساند و ضمن مبتنی بودن بر اصول زیبایی­شناختی در علم بیان نیز قابل توضیح باشد. (روحانی و همکاران، 1388: 60 / شمیسا، 1380: 36)

پدیده برجسته­سازی که اساس ایجاد سبک و تمایز بیان تولیدکنندگان ادبیات است، با دو ویژگی قاعده­افزایی و هنجارگریزی در زبان متن اتفاق می­افتد (صفوی، 1373: 40) قاعده­افزایی عبارت از تحمیل برخی قواعد و روش­های نامتعارف بر زبان معیار است و هنجارگریزی به ایجاد تغییر و انحراف از قوانین معمول زبان اطلاق می‌شود که عامل تولید زیبایی در اثر ادبی است. با توجه به نظر یاکوبسن که ادبیات را حاصل در هم ریختن سازمان گفتار متداول می دانست (ایگلتون، 1383: 4) و نیز دیدگاه موکاروفسکی درباره نقش زبان شاعرانه در ویران­کردن زبان معیار، هنجارگریزی در تولید اثر ادبی بیش از قاعده‌افزایی مؤثر است تا جایی که می­توان گفت، شعر بدون سرپیچی از قاعده­های زبان به­وجود نخواهد­آمد؛ (احمدی، 1386: 125-124) به گونه‌ای که می­توان گفت جوهر آن بر شکستن هنجارهای منطقی زبان استوار است. (شفیعی کدکنی، 1370: 241)

گریز از هنجارها در شعر با اعمال تغییراتی در طبیعت زبان یا بر روند کاربردی آن رخ می­دهد؛ چنان­که اگر عناصر تخیل، وزن، موسیقی و... عامل شکستن نرم طبیعی زبان شعر باشند، هنجارگریزی بر زبان (شیوه استفاده از زبان) اتفاق افتاده­است و اگر در موارد دستوری و ساخت واژگان و ترکیبات جدید انحراف از معیارهای معمول زبان وجود داشته ­باشد، هنجارگریزی در آن (ذات و طبیعت زبان) به­وجودآمده­­است. بر همین اساس، «لیچ» زبان­شناس انگلیسی، فرآیند هنجارگریزی در متن را به هشت بخش تقسیم می­کند که عبارتند از:

1- واژگانی: ساخت واژگان تازه با گریز از شیوه­های رایج زبان معیار؛

2- نحوی: گریز از قواعد حاکم بر نحو زبان، جابه­جا کردن سازه­های تشکیل دهنده، برهم‌زدن آرایش قواعد زبان هنجار به منظور برجسته­سازی زبان؛

3- زمانی: به‌کار بردن سازه­هایی که در زبان خودکار رایج نیستند و در واقع به انواع باستان­گرایی در زبان، اعم از کاربرد واژگان مرده، کم کاربرد، مخفف­ها و... است؛

4- سبکی: عدول از نظام حاکم بر نوشتار با کاربرد واژه­های محاوره­ای، عامیانه و برخی اصطلاحات روزمره؛

5- گویشی: به کار بردن واژگان یا نحو گویش محلی شاعر و زیست بوم او در شعر که در زبان معیار وجود ندارد؛

6- نوشتاری: در مصراع­بندی شعر نو کاربرد دارد؛ به گونه‌ای که شاعر برای برجسته­سازی به صورت بصری زمینه­سازی کند؛

7- آوایی: سرپیچی شاعر از قواعد آوایی زبان و استفاده از صورت­های آوایی که در زبان روزمره معمول نباشد. ادغام، قلب، تشدید، تخویف، تسکین و ... از موارد این نوع هنجار گریزی است؛ البته به شرط آن­که در جهت حفظ جلوه­های موسیقایی شعر به­کار گرفته­شوند.

8- معنایی: همنشینی واژه­ها برخلاف قواعد معنایی حاکم بر زبان معیار و تبعیت نحو شعر از قواعد خاص دنیای ذهنی شاعر و نیز شکل و شیوه ساخت و استفاده از تصاویر شعری بر این نوع هنجارگریزی تأثیر دارد. (صفوی، 1373: 50-45)

این پژوهش برآن است تا با بهره­گیری از الگوی فوق، موارد هنجارگریزی در جریان ادبی «شعراستان» را بررسی­کند و شکل و نحوه هنجارگریزی را در این طرز تازه شعر ایرانی نشان­دهد؛ به­همین­منظور نخست به معرفی شعراستان، ویژگی­ها و بسترهای پیدایش آن در جامعه، جایگاه آن در جریان­های شعر پیشرو ایران و... پرداخته­می­شود و سپس موارد هنجارگریزی در شعراستان­های مجموعه «عباخوان» و «ندیمه­نورد» طبق تقسیم‌بندی لیچ بررسی­خواهدشد.

جریان ادبی شعراستان، ویژگی­های آن و بررسی هنجارگریزی‌های موجود در آن بر مبنای الگوی لیچ:

 شعر پیشرو ایران با اثرپذیری از ساختارهای مختلف جامعه با ویژگی­های کلی شناخته می­شود، نظیر نفی معنا، درهم ریختن نحو زبان معیار، شکستن ساختار روایت در شعر، تغییر شکل پیکره شعر و ریختن آن در قالب­های ابداعی جدید که با ساختار ذهن و دنیای پیرامون شاعر مطابقت داشته باشد، بر هم زدن موسیقی و وزن که در برخی رویکردها به انکار نیاز شعر به این عنصر نیز منجر گردیده­است (با توجه به نظریات براهنی درباره وزن شعر)، تولید شعر بدون داشتن اندیشه­ای مشخص و عدم تفکیک محتوا از فرم و... ؛ به این ترتیب شعر مدرن ایران بیش و پیش از هر چیز هنجارگریز به­شمار­می­رود و می­کوشد با درهم­شکستن مرزهای پذیرفته­شده شعر فارسی، ضمن بازنمود جامعه در درون خود به بیان تأثر شاعر از آن بپردازد.

جریان ادبی شعراستان، یکی از رویکردهای شعر پست­مدرن ایران است که با تلفیق شیوه­های داستان­نویسی و شعرآفرینی سبک نوینی را در تولید اثر ادبی ارائه می­دهد؛ این شیوه برخلاف داستان­های شاعرانه و منظومه­های داستانی که در آن­ها متن بر اساس یکی از دو قالب شعر یا داستان به­وجودمی­آید، با اتکا به دو عنصر روایت و توصیف و از طریق قطعه­قطعه­کردن پیرنگ داستان و ارائه آن در فضای تأویل­پذیر شعر به تولید متنی واحد می­پردازد. به این ترتیب، در شعراستان قالب شعر در صورت نوشتاری نثر استحاله­می­شود و جز علامت «/» انفصال شعری دیگری در آن وجودندارد؛ چنان­که می­توان شعراستان را شعری با محوریت نثر دانست که ذهن مخاطب را از مواجهه با متنی تعریف­شده و چهارچوب­مند برحذر می‌دارد و درک اثر را در وضعیتی متناقض میان خودآگاهی نثر و ناخودآگاهی شعر امکان­پذیر­ می‌کند.

 زبان کولاژی شعراستان و کاربرد خاص آن در اثر که به شکلی قابل­توجه با قواعد نحوی زبان معیار در تعارض قرارمی­گیرد، چندصدایی بودن متن، ساختار غیر خطی روایت و... این جریان ادبی را در فضای شعر پست­مدرن ایران برجسته­­کرده و نظر بسیاری از شاعران و منتقدان شعر معاصر را به خود جلب نموده­است؛ چنان­که از نیمه دهه هشتاد و پس از انتشار مجموعه «ندیمه نورد»، منتقدان و شاعران با طیف­های مختلف فکری و نظری نقدها و یادداشت­هایی درباره این طرز نو شعر ایرانی نوشته­اند. دکتر قدمعلی سرامی با نگرش دانشگاهی، عبدالعلی دستغیب و علی مسعود هزارجریبی از منتقدان شعر معاصر، یوسفعلی میرشکاک، از جمله شاعران سنتی، اکبر اکسیر مبدع شیوه فرانو در شعر پست مدرن، شیدا محمدی، بیژن باران و برخی دیگر از شاعران صاحب‌نام در جریان­های مدرن شعر فارسی و... با نقد و بررسی شعراستان به بیان تأثیر آن بر جامعه و تولیدات ادبی کشور پرداخته­اند؛ همچنین گرایش بسیاری از محافل ادبی نوگرا در برخی استان­های کشور به شیوه شعراستان و تلاش شاعران جوان و جویای تجربه و نام در تولید آثاری، نظیر آن، نشان­دهنده جایگاه شیوه شعراستان در شعر دهه هشتاد و تأثیر آن بر روند شعر معاصر است؛ افزون بر موارد فوق انتشار مجموعه­های مختلف شعراستان در پایگاه‌ها و نشریات ادبی، چون پایگاه ادبی عروض، وب‌گاه ادیبان، وبلاگ بانکول، نشریه الکترونیکی وازنا، مجله هنر نویسش شعر، گوهران، ماه مگ، الفبا، رودکی و... بیانگر توجه گروه وسیعی از شاعران جوان و پژوهشگران به این طرز ادبی تازه است؛ از این ­رو نقد و بررسی آن، به عنوان بخشی از شعر پست­مدرن ایران و کشف توانمندی­ها، نیازمندی­ها و کاستی­های این رویکرد ضروری به­نظرمی­رسد.

 یکی از برجسته­ترین ویژگی­های سبکی شعراستان، هنجارگریزی است که شاعر از طریق آن دنیای ذهنی خود و تأثیرات جهان پیرامون، به­ویژه شرایط جامعه بر آن را بیان­می­کند؛ چنان­که تمام اجزای اثر اعم از شکل روایت، ساختار زبان، بازی‌های زبانی، موسیقی و حتی شکل نگارش و فرم بیرونی شعراستان از هنجارها و نرم عادی زبان و عناصر تولید زیبایی عدول کرده و به شیوه­های تجربه نشده و نوینی دست یافته است. موارد این هنجارگریزی­ها طبق الگوی لیچ عبارتند از:

1- هنجار گریزی­های معنایی:

طبق نظر لیچ، عناصر تخیل در شعر و مفاهیم و تصاویر ساخته­شده به­وسیله آن­ها سبب هنجارگریزی­های معنایی می­شود. همنشینی واژه­ها بر مبنای قواعد حاکم بر زبان معیار محدودیت­هایی دارد که مانع بیان روشن و کامل مفهوم ذهنی شاعر می­شوند؛ بنابراین با استفاده از آرایه­ها و صنایع ادبی در شعر به هنجارگریزی و برجسته­سازی می­پردازد. (علوی مقدم، 1377: 97)

برخی پژوهشگران، حوزه هنجارگریزی معنایی را به تجسم‌گرایی و تجریدانگاری محدود می­دانند. در این دیدگاه تجریدگرایی عبارت است از نسبت دادن مشخصه­های معنایی مجرد به واژگانی که در نظام معنایی زبان مشخصه­های معنایی ملموس دارد و تجسم­گرایی به مواردی اطلاق می­شود که در آن ویژگی­های معنایی مورد استفاده برای واژگان مجرد، به عبارات ملموس و غیر مجرد اطلاق شود یا در حیطه واژگان ملموس، مفاهیم یک دسته از این کلمات برای دیگر گروه­ها به کار برود؛ نظیر نسبت دادن ویژگی­های انسان به گیاهان، حیوانات، اشیا و... (سجودی، 1376: 136-134) اما برخی دیگر، چنان­که پیشتر نیز گفته شد، حیطه هنجارگریزی معنایی را وسیع­تر می­دانند و مواردی، نظیر استعاره، تناقض­، حس‌آمیزی، تشبیه و... را که عناصر تولید زیبایی را در کلیت شعر به هم پیوند­می­دهد، عامل انحراف از معیارهای تولید معنا در متن به­شمارمی­آورند. جریان ادبی «شعراستان» همانند دیگر جریان­های شعر مدرن و پست‌مدرن ایران نفی‌کننده معناست و بیش از هر چیز در پی بیان موقعیت ذهنی شاعر در مواجهه با وقایع جهان بیرون از او و تأثیر و تأثر این دو (جهان بیرونی و درونی شاعر) از یکدیگر است؛ به گونه‌ای که معنای موجود در متن شعراستان با معیارهای زبان چندان انطباق ندارد و همین معناپریشی یکی از موارد هنجارگریزی­های معنایی در این طرز ادبی است. به­عقیده دکتر سرامی اگر مخاطب، در حوزه ادبیات مرسوم در پی کشف معنا و مفاهیم موجود در متن است و این امر را وظیفه خود می­داند، در ادبیاتی نظیر شعراستان عدم درک متن را چه در حیطه اجزا و چه در زمینه دریافت مفهوم کلی آن حق خود خواهد دانست؛ (سرامی، 2014 : 1) زیرا این عنصر در شعراستان به گونه­ای ارائه می­شود که گویا آفریننده متن با به بازی گرفتن مخاطب، زبان، مفاهیم و همه اجزای آفرینش به نوعی عصیان در تولید آن دست­زده تا به انکار هر گونه معنا در زندگی یا کشف معنایی فراتر از آنچه تا کنون بوده­است، برسد. نمونه­های هنجارگریزی معنایی در شعراستان عبارتند از:

1- ساقی برای تراشیدن/ ترشیدن خمره­های تو در باور خیلی که منی/ آنها که در غالب مه بر کبودی تو فرو می­آمد که پاک کند حریر لیسانده­ات را با گربه­های خمیازه... (ضیایی، 1394 : 10)

2- از باد که تن بی‌محابای ابر است/ در کدام یخی، تو در پاشنه بلندی خیابان خدا ظاهر شدی؟/ شرارت کدام الهه و چندمین دعای سرخپوستی از قبیله آیندگان به پیشواز درخت و مزرعه برد در انتهای بن بستی که گربه­های آبله کتابی از خط سومری می­خواندند... (همان: 16)

3- به چیدن انار دعوتم/ تا قصه اشک خونین بخواند باغ/.../ با چشم­هایی از آن من و دست­هایی که تویی به چیدن خشم.../ فشار بازوان عصبی یک توت که از کودکی در رگ­هایت روییده/ از تویی به هوسرانی شعر/ وقتی قصیده خیابان تمام نمی­شود...(همان: 18)

4- با فرچه شماتت سبیل­هایش/ کفش­هایم را توی کمد گارانتی کردم... (همان: 37)

5- زیاد کهنه نیست کفشم که دهن باز کرده ریه­های جوراب از گل-آب ..../ و شلپ شلپ دریاچه در هر قدمم بالا و پایین می­آید... (همان: 61)

و...

نخستین شیوه هنجارگریزی معنایی در عبارات فوق و موارد دیگر نظیر آن­ها، به دستکاری شاعر در محور همنشینی زبان و کنار هم چیدن واژگانی وابسته است که با خلق یک مفهوم در ذهن او تداعی می­شوند و شاعر می­کوشد با ظرافت­های هنری در ساختمان جملات پراکندگی مفاهیم و معانی تولیدشده در متن را منسجم کند. این امر به ارجاعات تلمیح‌گونه به اشخاص، رخدادها، آثار ادبی و هنری و... منجر می‌شود؛ نظیر اشاره به شخصیت رستم در «رستم ای پاواراتی/ برا ما تو یه بتی/ بذا قیچی رو لبش/ دیکته کن دیو و ددش...» (همان: 23) اشاره به ادبیات فولکلور آذربایجان (قصه سارای) در «سارا هنوز تشنه است/ و ارس اپیدمی تلخی است» (همان: 13) اشاره به جبار باغچه­بان و اقدامات او در پایه­گذاری کودکستان و مدرسه­ای برای ناشنوایان در «این­بار نوبت گل­های کاکتوس است که کمی گریه کنند دست­های خونی باغچه‌بانان کر، باغچه‌بانان کور، این باغچه بانانند آنان که زیر پوست خرس نارگیل هوا می­کنند... این مدرسه موش­هاست...» (همان: 7) و...؛ افزون بر این موارد، شاعر با خلق تصاویر شعری در قالب استعارات، تشبیهات، بازی‌های زبانی و ... تجربه­نشده در شعر ایران به هنجارگریزی دست­زده­است. مواردی چون استعاره حریر لیسانده برای پوست، ریه­های جوراب، تشبیه گربه­های خمیازه، فرچه سبیل، قصیده خیابان، انار چون قصه­ای خونین، ایهام‌آفرینی با واژه ساقی، استفاده از نماد کفش در مفهوم حرکت و جنبش و... در شواهد شعری ذکر شده، نمونه­هایی از آن است.

2- نحوی:

شعر در بستر گریز از نحو زبان معیار خلق می­شود تا بتواند به برجسته­سازی و تولید زیبایی دست یابد و این امر با توجه به امکانات نحوی هر زبان و حوزه اختیار و انتخاب در آن، دشوارترین و محدودترین نوع آشنایی­زدایی است. (شفیعی کدکنی، 1368: 30) به عقیده لیچ، تمایز میان انواع مختلف هنجارگریزی نحوی را باید متناسب با قواعد دستوری هر زبان بررسی­کرد؛ بنابراین می­توان هر نوع انحراف از شیوه­های کاربرد اجتماعی و گفتاری زبان را در حیطه هنجارگریزی جای داد؛ اما لزوماً تمامی آن­ها زمینه ادبی ندارد و فقط آن دسته از انحراف نرم­هایی که سبب مکث در برابر اثر و آفرینش زیبایی می­شوند دارای ارزش هنری می­باشند.

در جریان ادبی شعراستان، زبان و قواعد آن، به دلیل تلفیق شعر و داستان با یکدیگر و الزام درونی شاعر به پیروی از نحو هر دو این انواع ادبی و در عین حال طرد و رد قواعد حاکم بر زبان آن­ها و آفرینش شیوه­ای نو، سبب شده­است شکل چینش جمله­ها، کاربردهای تعریف شده اجزای دستوری زبان چون وندها، حروف، استفاده از فعل متناسب با جمله و... به گونه­ای متفاوت و تجربه نشده­باشد و این همه در خدمت معنا و ایجاد ابهام و نسبیت در آن است که یکی از ویژگی­های بارز هنر مدرن و پسامدرن ایران به­شمارمی­آید. افزون بر این، طبق نظر برخی منتقدان شعر معاصر ایران، این برخورد فرازبانی و ضد دستور در شعراستان به سبب رسیدن یا رساندن آن به هویتی مستقل در میان انواع شیوه­ها و جریان­های شعری پیشرو ایران است.(صبوحی، 2011: 37-35) به­این­ترتیب شعراستان با هنجارهای معمول مسلط بر زبان بیگانه می­نماید و به همان میزان که در قالب، شکل معناآفرینی، عناصر تولید زیبایی و ... در پیشینه ادبیات ایران تجربه نشده­است، در زمینه گریز از معیارهای زبان نیز تازگی دارد؛ این موارد و شکل کاربرد هر یک در شعراستان در نمونه­های زیر قابل مشاهده می­باشد:

1- این نفس بی جان دندان­هایی افتاده ست که لب داده به لوله خودکاری قرمز به رقص دود ایستاده است...(ضیایی، 1394: 12)

2- این لاک­پشت پیری که لعنت به دهانی که بی موقع باز شود با لاک اومد پایین... (همان: 15)

3- برادر از کفنم کو؟ کفن از برادرم مینی­ژوپ­تر از دامن کرکس، کوشی اخوی؟ لای جرز پتو (همان: 17)

4- دوستت دارم... و به آزار کاغذهای بی­هده­ات بی درنگم (همان: 19)

5- رقص با دایره قسمت شعله نمی­خواهد عقرب هم که برگردی...(همان: 22)

6- دو قدم که تعارف می­کنیم برای پریدن، کوهی انگار قله­اش سفید سفید پایین به قیری چشمانت لیز گیسوانت فرو هشته تا کجاها می­رود دلت... (همان: 29)

7- پسته می­خندد در لبت آسمان هنوز از تین و زیتون خالی­ست هفته از چندم وحشت خواهند نامید جو گندمی ابروان پرپشتت هیجانی که قی می­کند پرسش مرد و نامردی را (همان: 35)

و...

در هر یک از موارد فوق و بسیاری دیگر از بندهای شعراستان، ساختار جمله از منطق زبان پیروی­نمی­کند و شاعر به تناسب محتوا و حس موردنظر خود اجزای جمله را درهم­­می­ریزد و واژگان را بدون زمینه­سازی دستوری در سخن خویش به­کار­می­گیرد؛ چنان­که به­نظرمی­رسد جمله از کلماتی ترکیب شده­ که تداعی­وار به ذهن شاعر رسیده ­است و معنا در پرتو همین تداعی واژگان و مفاهیم ساخته و پرورده­می‌شود.

3- واژگانی:

 محدوده واژگان زنده و کاربردی زبان، گاه برای بیان مفهوم ذهنی شاعر یا تولید محتوای جدید ناکارآمد و اندک است؛ ازاین­­رو شاعر با ساخت واژگان، ترکیبات، استفاده از کلمات مرده زبان و به­روز­رسانی آن­ها در متن، به­کاربردن تلفظ‌های قدیمی­تر واژگان و ... به نوآوری و آشنایی‌زدایی در این زمینه می­پردازد. (با توجه به علی‌پور، 1378: 237 / شفیعی کدکنی، 1368: 25-24)

هنجارگریزی­های شعراستان در این زمینه شامل مواردی می­شود، نظیر ترکیب­سازی­ها که نه فقط به صورت ترکیبات اضافی معمول، چون اضافه­های استعاری، تشبیهی و ... در سراسر متن پراکنده­اند؛ بلکه در مواردی نیز با تولید واژگان غیرترکیبی از راه چینش تجربه­نشده حروف یا استفاده از برخی کلمات کهن با کارکردها و مفاهیم جدید، به ساخت برخی واژگان نوین پرداخته­است. در عبارات زیر کلمات و ترکیباتی، چون رودواره، لبیدن، پشمکیدن، یاغیده، تاریده، شبنمور، سنگیتنی و نمونه‌های مشابه آن­ها در شعراستان، گریز از هنجارهای معمول تولید واژه در زبان فارسی را نشان­می­دهد.

1-جو را می­کارم آب جوی کثیف میدان خیرین سر می­زند از قورباغه­های جنوبی رودواره­ام (ضیایی، 1394: 40)

2- حوضه­مون دایره بساط لباده از لبیدن و گهگاه چوب سر عالم زدن- پشمکیدن- ...(همان: 22)

3- به گونه­ام یاغیده...تبارکی تاریده...(همان: 4)

4- شبنمور بی طاقتی شباب، وول می­خوردیم تو رو انداز چل تیکه... (همان: 5)

5- آنان که خیابان شب را در تردید وصله می­زنند و زیر پوستم آن سنگیتنی که رداست رویای نیمه شبان پر گوسفند را سر می­برد (همان: 20)

افزون بر موارد فوق، عنوان این طرز تازه شعر ایرانی، «شعراستان» و نیز عناوین هر کدام از شعراستان­ها، چون «گیس گلابطول»، «تفت دژگند»، «خودان­گاهم»، «شعلوک»، «عسلنگ» و... از جمله هنجارگریزی­های واژگانی شعراستان به­شمار می­آید.

4- سبکی:

سبک و گونه زبانی حاکم بر نوشتار در هر فرهنگ زبانی مشخص است و تفاوت­های بارزی با دیگر گونه­های آن دارد. لایه اصلی زبان شعر، همان­ گونه نوشتاری معیار است؛ اما اگر شاعر به جای استفاده از آن، به شیوه­های دیگر نیز نظر داشته باشد و آن­ها را در شعر به­کار ببرد، هنجارگریزی سبکی رخ داده­است. (صفوی، 1383: 53)

گونه زبانی رایج در شعراستان، افزون بر زبان معیار، شیوه عامیانه و محاوره­ای است که گاه به صورت ترکیبی با گونه معیار و در برخی موارد تنها شکل زبانی است که مورد استفاده شاعر قرارگرفته­است، نمونه­هایی از این موارد عبارتند از:

1- ماه کجا بی سبزه­گی وسط پیشونی کجا... هی گفتم پیش و پس نداره این مصحف هر جایی حکمش چپوندنه توشه... یک نفس با ما برآرد دود غوغا می‌کند... نژاد این شمشیر اصل می­طلبه (همان: 5)

2- صدف بغل عمو داروین نشسته نه ساله نشسته گوژپشتی شامپانزه دستاموز کوه صحیون پشت سر همه قابایی که بالا سرت می­زنی عکسش عوض می­شه هر چند نسل به چند نسل (همان: 15)

3- خیابونای سرد قندیل بسته، ساختمونای رنگ پریده، کشون کشون برده شدن تا التماس ملاقات (همان: 19)

4-ننه دو چشاش صدفه که آب مروارید آورده، ننه دریاس دامن گل منگلیش، ننه چروکه مث بیابون، ننه حنای دستاشه رو کاغذای خط خطیم، گیس قرمز و دندون طلاش...(همان: 24) و...

در برخی از شعراستان­ها، ترکیب ابیات شعر سنتی با شعراستان، عامل ایجاد هنجارگریزی سبکی شده­است:

1- بیت بیره/

آن را که محاسنش تو باشی

بنگر که مقابحش چه باشد

این راز بی در و پیکر خاتون بود که دست بر چارقد نبرده...(همان: 80)

2- زلف میمون به شب چو شانه زدند

قفس کفر بر زمانه زدند

یکی را از علافان بنی اسمال پرسیدند: چرا محاسن روستاییان بزرگ است و از آن مغولان کم و...(همان: 19) و...

در موارد ذکر شده و بسیاری بندهای دیگر شعراستان، انواع سبک­های رسمی، گفتاری، عامیانه و... در یک جمله با یکدیگر ادغام شده­اند و با ایجاد درنگ در مخاطب، ضمن انتقال مفهوم موردنظر شاعر زمینه کشف و التذاذ ادبی مخاطب را نیز فراهم­می­کند.

5- گویشی:

هرگاه شاعر، ساخت واژه­ها، ترکیبات و جملات، کلمات و ... را از گویش یا زبانی غیر از زبان معیار در شعر خود به­کار­ببرد، از نظر گویشی هنجارگریزی کرده­است. این گویش غیرمعیار می­تواند به کاربرد اسامی خاص مربوط به منطقه جغرافیایی یا فرهنگی محل زندگی شاعر نیز مربوط­شود.

شعراستان­های دو مجموعه ندیمه­نورد و عباخوان، در کنار بهره­گیری از واژگان و نحو زبان فارسی، در برخی عبارات و بندها از زبان آذری نیز استفاده کرده­است؛ چون:

 1- نمی­شه ننه رو قافیه داد، هنوز آغوشش تداعیه، لباش متقال، کر: آدلی، آتلی آغ ننه، بولودلیام یاغ ننه، اوزن پالتو سئوگی یایاخ، دایان دون بیرده منه باخ....(همان: 24)

2- سکوت تنها با صدای تخمه شکستن/ الده خنجر شیمر کافر، الده باطوم شیمر ملعون، باش وئرن من، باش کئسن سن، جانو وا قوربان،... رکورد دار...(همان: 17)

3- پنجول گرگی واسه من/ پالتوی کرکی واسه تو/ واتو واتو واتو واتو/ انبر و باطوم و اطو/ سن سیز لمیشم آی قیز که عادت آوخم ابدیست...(همان: 8)

4- (ننه قربانت: بره! آرواد ایستیر سن؟ -: قودوخ/ ایکی اشکین آرپاسین بولم می سن اوروندا اورانیوم پی شی ریللر؟) شب به اندازه ماه بی فروغش روز است (همان: 11)

شاعر در شعراستان «چهارمین دریچه» افزون بر زبان ترکی، از زبان عربی نیز بهره­برده­است. «ترس­های شخصی من زیر پتو می­روند تا رویایی تکه تکه کودکی را جدا کند از اکنونم و هر دهه از من در هیئتی مرا قدم بزند/ یاقیز لامیش اوشاقلیقیم/ انا شباب طاعن فی القدم» (همان: 11) همچنین در شعراستان «فصل اول شبنمور» یک جمله به زبان انگلیسی که با خط فارسی نوشته­شده­، آمده­است: آخ این ....حتی جای زبان روییده وا وی ساچ استاف آیا؟/...(همان: 7)

6- آوایی:

در این شیوه هنجارگریزی، شاعر با سرپیچی از قواعد آوایی زبان به ایجاد صورت­های آوایی غیر مرسوم می­پردازد. در شعر گذشته فارسی مواردی، چون ادغام، قلب، تخویف، حذف و ... از موارد هنجارگریزی آوایی به­شمارمی‌آید؛ در شعر معاصر به تناسب جریان­های نوین آن و نیز تحولات زبان موارد هنجارگریزی آوایی تغییر­کرده­است و در هر گونه شعری، به شکلی دیگرگون و متفاوت کاربرد دارد.

هنجارگریزی آوایی در شعراستان به صورت بازی با مصوت­ها و نحوه کاربرد حروف میانجی، چون «نه تب ای ام تند، می­زی‌ام، زیستن‌ام، دم ام و...» در بندهای زیر:

1- این راز بی در و پیکر خاتون بود که دست بر چارقد نبرده این اوراد را می‌خواند: نه تب ای ام تند از آتش قیامت، ریخته تو سرم، هوار زندگی می­کنم هوار می‌زی‌ام، همسایه را بلند گو/ زیستن‌ام باید/ سد راه طن ام نشو... (همان: 80)

2- هر بازدم که ممد جاروهای خونی رفتگرهاست. در دروازه دم کن/ دودم را دم ام کن...(همان: 21)

 به کار بردن واژه­هایی در برخی بندها که به تناسب دیگر کلمات موجود در آن خوانش­های متفاوتی دارند، نظیر واژه نهرو آن / نهروان در «پر از اتیکت نام­های بلند است نهروانی که هیچوقت گاندی نبوده است» (همان: 13)، واژه بردار/ بر دار در سبزی­ها لگد می­شوند/ روی هم افتاده بیرق داس/ بر دار / این­بار نوبت گل­های کاکتوس است که کمی گریه کنند... (همان: 7)

تکرار برخی واژه­ها، حروف، آواها و... که سبب تولید موسیقی متناسب با ساختار اثر می­شوند، چون

1-به کوله­ام کو/ کوله.... به کوله­ام کوکوله، به کوته­ای کوتوله...حالا حالا هلو هلو هلو حالا حالا هلو کلو... (همان: 4)

2- بوی زوزه می­دهد کفن­ها ها کفنی که ها ها و تنی ها ها و تری ها ها نبودنی ها ها من از بیغوله­های کویر برایت کژدم آورده­ام و جنس دخترانه تو زیر قامت کج و راستم نوک می­خورد ها هاله ها هاله ها هالو حالا لولیان پری­وشی زن نیستی شراب رسیده­ای بانو (همان: 79)

3- دمادم دم دمای/ دمیدن دم ددم کن....دیدی؟ (همان: 21)

4- مممم؟ این بهش می­گن نام آوا، بازم یعنی اسمایی که از آوای به وجود اومدنشون گرفته می­شن مثل: کوکو ، پرنده­ای که مدام کو کو می­کنه و مممممم اسم آوای همه شب­هایی که ناله می­کنی/ از درد/ از لذت آمرزش یا نفرین...(همان: 69)

5- عرق تند کدام تن در من بالا می­رود که پیاله در پیاله کوی به کوی می‌‌جویمت در گنبدها و مناره­ها...ها...ها...(همان: 10)

7- زمانی:

یکی از شیوه­های مورد نظر لیچ در هنجارگریزی، استفاده از واژه­ها، ساخت‌های مختلف زبانی در فعل­ها، حرف­ها، صفات، نحو جملات و... است که در زبان گذشته رایج­بوده­است و از نظر زمانی با شعر مطابقت ندارند؛ البته به شکلی که به برجستگی و تولید زیبایی در اثر منجر­بشود.

شعراستان با این­که از جمله جریان­های پست مدرن و سنت‌شکن شعر معاصر ایران است؛ اما در بسیاری موارد با واپس­گرایی و استفاده از زبان کهن، چه در حیطه واژگان، چون واژه دیه در «بی بی سی پیر است دیهی را کمتر دوست دارد تا ایری...» (همان: 57)، جهول و سیم در «.../ کهکشان مشتی ست جهول که سیم داده­اند تا سنگ بزنند و زیر و بالای ما را دنباله­دار/...» (همان: 11) شرطه در «تا دمیدن باران بر پیکری که از دوردست­ها زنگوله این نژندی شبانگاهی این شب شرطه و قدیس گشته» (همان: 78) «می­سپوختند» در «... در جنگاوری سلحشوران بی آستین، در شورش آتش و دارکوب­هایی که روی طبل خواهانشان نوک می­سپوختند» (همان: 53) و... و چه در ساخت جملات و عبارات نظیر «بیرون کردن دستور شد» در «...و طرف ابلیس از کار درآمد و از این مایملک همایونی بیرون کردن دستور شد جناب ملتمس شدن که بشینم یه چرخی بزنم رو سر این گربه بعد در رو...» (همان: 80) همچنین در «این­گونه گویند از سپاس و قدر دانی حضرت عالی را که به دست حکام و ظلام تیغ دادی که به قدرت شعشعه و شعبان بی مخ و ذریه حضرات هو الباقی آیینه خطر از چهره پر کاموای دریاهای محبت و مشقت‌کشیدگان پای منقل بنای مودت ریختی و مجلس آرای چندین دور باطل از آکلو و اشربوا گردیدی. چون آیینه آفتاب آتش بار از آه دودآسای عشاق در زنگ متواری شد چهره روزگار چنین گشت که تاج بخت من از سر ربود ...» (همان: 79) و ... به آشنایی‌زدایی و هنجارگریزی پرداخته­است.

8- نوشتاری:

شکل و صورت نوشتن شعر در قالب­های مختلف کلاسیک و نو در طول زمان مشخص و ثبت شده­اند؛ به­این­ترتیب، ایجاد تغییر در شکل نوشتار و ابداع صورت جدید برای مکتوب­کردن شعر از موارد هنجارگریزی در نظر لیچ به­شمار­می­رود.

شعراستان همان‌طور که از نام آن برمی­آید، ترکیب شعر و داستان و ریختن آن در قالبی نوین است؛ به گونه‌ای که در برخی موارد وجه شعر غالب باشد و در برخی موارد وجه داستان. طبق نظر دکتر سرامی آمیختن شعر و داستان در گذشته ادبی ما بی­سابقه نیست و شاهکارهایی چون مثنوی معنوی، شاهنامه، منطق­الطیر و... نمونه‌هایی از بیان داستانی در قالب شعر هستند، در دوره­های اخیرتر نیز ابداعات تندر کیا در شعر و راه انداختن جریان نثم (ترکیب نظم و نثر) نظیر گونه ادبی شعراستان است. (جهت مطالعه بیشتر رجوع شود به: سرامی، 2014: 10)

 شعراستان به عکس نمونه­های آثار کلاسیک شعر فارسی که در آن­ها قصه­ها به صورت شعر (مثنوی) نوشته­می­شد و نیز متفاوت با داستان­های شاعرانه معاصر، نظیر آثار نادر ابراهیمی، از ادغام داستان­ و شعر در یک پیکره واحد به­وجود­می­آید؛ برای نمونه «می­خوانی بالاخره! می­خوانی مرا به هر نامی که دوست داری؟/ می­گویی نه!؟/ - بله! هر نامی که دوست دارم رویش می­گذارم/ چرا مگر از من نمی­خواهی اسم بگذارم روی این کارت؟/ روی خاطراتمان اسم گذاشته­اند حالا/ من مانده­ام و یک چند کوتاه و بلند/ بلند بلند تو را به اسم می­خوانند و همین شده که اخم می‌کنی...» (همان: 42)، «برادر از کفنم کو، کفن از برادرم مینی­ژوپ­تر از دامن کرکس، کوشی اخوی؟ لای جرز پتو؛ چماقم که چلاق شد دوربین می­اندازم پشتم، چلاقم که چماق شده بود – شدید- فرقی نمی­کند لوله نفت بلندم کند یا لوله تانک مهم به هم خوردن وحدت بین ساق­هایم بود وقت دویدن سوی پیراهنی که از جلو یوسفیده بود...» (همان: 17)، «(نوار مغزی یک زن دود متصل یک علامت سرخ‌پوستی ست که برای قبیله دوست پیام جنگ می­فرستند.) تو حین دراز کردن/ تو حین بالا رفتن از قطرات آبشار/ تو حین به مقام/ .../ قدیم از جنس کاشی بودی حالا ژله­ای...» و... نحوه نگارش متن به­صورت سطرهای پیاپی و نه در بیت­ها و بندهای مجزا و ترکیب­نمودن واژگان با نشانه­هایی چون «/»، پرانتز، علامت سؤال و تعجب و... در هر جمله، ضمن دادن الگوی لازم برای خوانش متن به مخاطب، ذهن او را برای درک متنی متفاوت با پیش­فرض­های تعریف­شده برای شعر و داستان به چالش می­کشد. افزون بر آن نوشتن شعر در قالب نثر، ضمن هنجارگریزی و ایجاد مکث زیبایی‌شناسانه در روند ادراک مخاطب، مفهوم واژه «شعراستان» را نیز ملموس­تر می­کند و بیانگر هماهنگی میان عنوان این تکنیک خلق اثر ادبی و ساختار آن است.

افزون بر این مورد، برخی واژگان در شعراستان، متناسب با ساختار و محتوای جملات به شیوه­ای متفاوت با شکل معیار آن­ها نوشته شده­اند؛ نظیر واژه «نشکس تنی» در «دو گیلاس از کوله­ام پایین می­ریزد – نشکس تنی که برایت از عادت بی وقفه­ام بنویسم که توی چشمم جاری ...» (همان: 5) «بی هوده» در «گم کرده عشق باشم عشق گم کرده نه تاب کشیدن دیروز که افیونیم کرده نه تاب تصور فردا که بی هوده ست طرحی از دریچه لال زدن بی سر مویی نقاش» (همان: 12)

غلط­نویسی آگاهانه املایی در عبارات مختلف شعراستان نیز نمونه دیگری از هنجارگریزی­های نوشتاری این جریان شعری است؛ مواردی چون ازدهام در «...سرخ و سیاهی که در ازدهام بین بست­های یک شهر آنقدر بزرگ قدم بزنی که مرغ­های دریایی کوچک که شیشه­های شکسته میخانه­ای ساحلی» (همان: 49)، «اصلن» در «به زلفی که اصلن به این ما نمی­آید آویخته­ایم حسنک!» (همان: 11) «محروصه» در «این اسب نیست استر خیر ندیده هفتاد پشت بی پدریه ممالک محروصه ست حاجی» (همان: 5) و... .

علاوه بر موارد هنجارگریزی فوق، جنبه­های دیگری نیز در شعراستان وجوددارد که از هنجارها و قوانین مسلط بر شعر و حتی داستان عدول کرده­است. ساختار روایت به صورت جزء­گرا و پریشان که سبب حذف مرکزیت در آن شده­است و با وجود شباهت با برخی فراروایت­ها در جریان­های مختلف شعر پیشرو ایران، ویژگی‌های منحصر به خود را دارد، همچنین موسیقی یا به عبارت بهتر ریتم ویژه این جریان، که تحت­تأثیر شکل نوشتاری آن به­وجود آمده­است و سبب عدم مکث­های معمول در خواندن اشعار و پیوسته و سریع خوانده شدن عبارات شعراستان می­شود (جهت مطالعه بیشتر رجوع شود به: صبوحی1394: 64-62) و ... نمونه­های برجسته دیگری از موارد هنجارگریزی در شعراستان به­شمار­می­رود که به دلیل قرارنگرفتن در الگوی لیچ و موضوع این پژوهش، بررسی­نشده‌اند.

نتیجه­گیری

شعراستان یکی از جریان­های شعری معاصر ایران است که از نیمه دهه هشتاد تاکنون با جذب مخاطبان و تولیدکنندگان شعر به سبک و شیوه خود، بر روند کلی شعر مدرن ایران تأثیر نهاده­است. هنجارگریزی و عدول از معیارهای پذیرفته­شده شعر، از جمله ویژگی­های بارز آن است که در سطوح مختلف متن از عنوان برگزیده­شده برای این جریان تا نحوه به‌کارگیری زبان، تولید معنا، تصاویر شعری، موسیقی و... به شکل و گونه­های متفاوت استفاده­شده­است؛ چنان­که می­توان هنجارگریزی را یکی از مشخصه­های سبکی شعراستان به­شمارآورد.

برخی از گونه­های هنجارگریزی در شعراستان با تعاریف و حدود موردنظر صاحب­نظران منطبق است؛ چون انواع هنجارگریزی­های واژگانی، نحوی، معنایی و...؛ اما پاره­ای موارد متناسب با فضای کلی متن و نیز عاطفه و حس مورد توجه شاعر به­وجود آمده­است و می­توان آن­ها را به نوعی عدول از شیوه­های هنجارگریزی و نوآوری در آن شمرد؛ چون انواع هنجارگریزی­های آوایی در شعراستان؛ همچنین نمونه­هایی از موارد هنجارگریزی در شعراستان دیده­می­شود که در الگوی لیچ به آن­ها اشاره­ای نشده­است، همانند هنجارگریزی در ساختار روایت و زاویه دید شاعر در آن، هنجارگریزی در ریتم و موسیقی و ... .

وجه غالب و نحوه کاربرد هر یک از موارد هنجارگریزی در دو مجموعه چاپ شده شعراستان به فضای کلی متن و عاطفه موجود در آن بستگی دارد؛ چنان­که در هر یک از شعراستان­ها، متناسب با محتوا یک یا چند مورد از موارد هنجارگریزی بیشتر از سایر موارد استفاده شده­است.

منابع

-­ احمدی، بابک (1386)، ساختار و تأویل متن، تهران: مرکز.

- اسکولز، رابرت (1379)، درآمدی بر ساخت­گرایی در ادبیات، فرزانه طاهری، تهران: نشر آگاه.

- ایگلتون، تری (1368)، پیش­درآمدی بر نظریه ادبی، تهران: نشر مرکز.

- برتنس، هانس (1383)، مبانی نظریه ادبی، محمدرضا ابوالقاسمی، تهران: نشر ماهی.

- دستغیب، عبدالعلی، نقدی بر شعراستان­های وحید ضیایی، http:// www 1.jamejamonline.ir/ newstext.aspx?newsnum=100912766988

- روحانی، مسعود و عنایت محمدی (1388)، بررسی هنجارگریزی در شعر شفیعی کدکنی (م سرشک)، پژوهشنامه زبان و ادب فارسی (گوهر گویا)، سال 3، شماره 3، پیاپی 11، 90-63.

- سجودی، فرزان (1376)، سبک‌شناختی شعر سپهری، رویکردی زبان­شناختی، پایان‌نامه کارشناسی‌ارشد، تهران: دانشگاه علامه طباطبایی.

- سرامی، قدمعلی (2014)، مقدمه بر شعراستان، وب­سایت رسمی دکتر قدمعلی سرامی، تارنمای شعر و ادب فارسی، http://drsarami.com, index.php/ 2014-05-17-18-25-07/2014-08-05-08-26-39/2014-05-17-18-25-8/2014-05-17-18-25-11/702-2014-08-05-12-16-55

- شفیعی کدکنی، محمدرضا (1370)، موسیقی شعر، نشر آگاه.

- شمیسا، سیروس (1380)، کلیات سبک‌شناسی، تهران: فردوس.

- ـــــــــــــــ (1378)، نقد ادبی، تهران: نشر فردوس.

- صبوحی، ارشیا (2011)، از شعر و داستان تا شعراستان، مجموعه اول از خوانش­ها و نقدهای منتشر شده بر شعراستان، نشر الکترونیک سایت شعراستان.

- صفوی، کورش، 1373، از زبان­شناسی به ادبیات، تهران: نشر چشمه.

- ضیایی، وحید، (1394)، عباخوان، نشر مؤلف.

- علوی‌مقدم، مهیار (1377)، نظریه­های نقد ادبی معاصر، تهران: سمت.

- علی‌‌‌ پور، مصطفی (1378)، ساختار و زبان شعر امروز، تهران: نشر فردوس.

- نفیسی، آذر (1368)، آشنایی‌زدایی در ادبیات، ماهنامه کیهان فرهنگی، سال 6، شماره 2، 37- 34.

- هارلند، ریچارد (1382)، درآمدی تاریخی بر نظریه ادبیات از افلاطون تا بارت، گروه ترجمه شیراز، علی معصومی و دیگران، زیر نظر شاپور جورکش، تهران: نشر چشمه.

---

* دانشیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه سمنان (نویسندة مسئول)  [e-mail]

** استادیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه سمنان   Mohamad­[e-mail]

*** دانشجوی دکترای زبان و ادبیات فارسی دانشگاه سمنان  [e-mail]

تاریخ وصول: 21/09/1394 ـ پذیرش نهایی: 12/08/1395