نسخه نوین «آنتیگونه» در بازار نشر

 

تاریخ انتشار : شنبه ۲۱ دی ۱۳۹۸ ساعت ۱۵:۲۲

 

 

«آنتیگونه» کتابی در تراژدی مرگ و آزادگی، استبداد و دلدادگی، با بازنویسی الی اسمیت و ترجمه‌ وحید ضیایی به بازار نشر راه یافت.

 

وحید ضیایی در گفت‌وگو با خبرنگار خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) در اردبیل اظهار کرد: بازآفرینی قصه‌های اساطیری کهن برای نسل امروز نیازی است که با پیشرفت فرهنگی و اعتلای معنوی جوامع رابطه مستقیم دارد؛ به‌ویژه تراژدی‌ها و افسانه‌های اساطیری مثل گیل گمیش، دده قورقود یا داستان‌هایی چون آنتیگونه.

وی افزود: من آنتیگونه را دوست دارم، ازاین رو که حکایتِ لجام‌گسیختگی و جنونِ خودکامگانی است که به‌مثابه پیامبران مرگ برای مردم و نزدیکان خویش هستند.

شاعر و نویسنده اردبیلی با بیان اینکه این کتاب بیشتر برای رده سنی کودک و نوجوان در نظر گرفته شده است، درباره این اثر تصریح کرد: الی اسمیت آنتیگونه را متفاوت از اصل آن دوباره‌نگاری کرده و با آوردن شخصیت‌هایی نو به اصل داستان، زاویه دید را به مخاطب فرهیخته سپرده است.

وی اضافه کرد: من نه از این حیث که ترجمه خودم را عالی بدانم، اما اگر قرار باشد به نزدیک‌ترین کسانم کتابی را معرفی کنم که بدانم بیشترین تأثیر عاطفی را در طی سالیان بر ایشان خواهد داشت، این کتاب خواهد بود؛ از این رو که زبان حماسی اثر و لحن تأثر انگیز آن حفظ شده و به نظرم مجموعه‌ای متفاوت است.

در مقدمه‌ای که ناشر «مجموعه بسته‌های پوشکین» بر «آنتیگونه» آورده، آمده است: این مجموعه شامل محبوب‌ترین و پرطرفدارترین قصه‌های سراسر جهان از قصه‌های یونان باستان تا قصه‌های قرن نوزدهم روسیه است که توسط تعدادی از معتبرترین نویسندگان معاصر جهان بازنویسی شده‌اند. هدف از انتشار این آثار جاودانه و کهن، سپردن آنها به نسل‌های آینده است که برای جوانان بسیار تاثیرگذار خواهد بود.

قصه آنتیگونه یکی از مشهورترین و به یادماندنی‌ترین تراژدی‌های یونان باستان است که توسط سوفوکل -حدود 442 پیش از میلاد مسیح- نوشته شده است.

درام قدرتمندی که او آفریده همچنان جذاب و مسحور کننده باقی مانده است. قصه‌ای از اتفاقات به وقوع پیوسته از دختری تنها، بی‌باک و شجاع که در مقابل یک شاه زورمند و ستمکار قد علم کرده و با همه توان و انرژی از حق خود دفاع می‌کند.
این قصه افسانه‌ای همیشگی است که هرگز فراموش نمی‌شود و به یاد ماندنی است؛ زیرا بعضی چیزها هیچ وقت تغییر نکرده و همیشه جاودان می‌مانند».

انتشارات نگارگر، ناشر مجموعه بسته‌های پوشکین، قصه «آنتیگونه» را در سری همین مجموعه منتشر و راهی بازار نشر کرده است. این کتاب را الی اسمیت از متن انگلیسی علمی اقتباس کرده و لارا پالوالتی تصویرگر آن است.

«آنتیگونه» با ترجمه وحید ضیایی و ویراستاری علی جلیلی، در ۱۰۲ صفحه رنگی، با شمارگان 1000 نسخه، به قیمت ۲۴۰۰۰ تومان، در سال 1398 به چاپ نخست رسید.

سخنرانی وحید ضیائی با محوریت چیلله گئجه سی - شب یلدا تالار خطایی دیماه 98

نمایشگاه شعر - پوستر های وحید ضیائی و سید مهدی موسوی بزودی ...

NLPL ( سمینار های لذت ادبی و سبک زندگی ) را در اینستاگرام پیگیری کنید

دوره‌های آموزشی ادبیات خلاق با کتاب راهنمای نویسندگی برگزار می‌شود

"تو هم می توانی یک نویسنده خوب شوی" اثری از کاترین کاتلر با ترجمه سویل محرم نژاد و درسگفتارهای ادبیات خلاق وحید ضیائی توسط نشر نگین سبلان وارد بازار شد

به گزارش ایسنا منطقه اردبیل، این کتاب بیست و یکمین اثر از مجموعه کتاب‌های هنرجویان ادبیات خلاق دوره‌های آموزش وحید ضیائی است که طی سالهای اخیر در نقاط مختلف کشور برگزار شده و خروجی آن در حوزه ادبیات با محوریت شعر و داستان و پژوهش ادبی و ترجمه، کتابهایی با عناوین مختلف بوده است . 

کتاب حاضر مجموعه ای از طرح‌های خلاق آموزشی جهت علاقمندان به بحث نویسندگی ست که با شیوه‌های مختلف نویسندگی خلاق نویسندگان برتر جهان شگردهای آموزشی خاصی را پیشنهاد می دهد . 

 درسگفتار‌های وحید ضیائی که یک سوم حجم کتاب به آن اختصاص داده شده است در حقیقت مجموعه روش‌های آموزشی 

نویسندگی و شعر سرایی او در همین عنوان کلاس‌هاست که توسط او طراحی و آموزش داده می شود . 

ضیائی این کلاس‌ها را از سال 92 بطور رسمی در مجموعه کتابخانه‌های عمومی، حوزه‌های هنری، کانون‌های پرورشی کودک و نوجوان و دانشگاه‌ها برای گروه‌های سنی مختلف برگزار نموده و هم اکنون این کلاس‌ها در کتابخانه‌های عمومی شهر ری استان تهران در حال برگزاری است . 

ضیائی در کنار این کتاب از ترجمه کتاب آنتیگونه برای نوجوانان خبر داده که برای نخستین بار در قالب رمان نوجوان تا نمایشگاه 98 به بازار کتاب خواهد آمد . 

گفتنی است این شاعر، منتقد ادبی، مترجم و پژوهشگر اردبیلی الاصل تاکنون بیست دو اثر در حوزه ادبیات منتشر کرده است وهم اکنون پژوهش‌های او درشعر درمانی بصورت مجموعه مقالاتی در دست تالیف و نگارش است .

دوره های مدیریت فردی تا موفقیت نهایی وحید ضیائی

ادبیات معاصر و تحولات اجتماعی سیاسی

نشست بررسی کارنامه ادبی دکتر وحید ضیائی در کتابفروشی شریعتی - تصاویر 2

نشست بررسی کارنامه ادبی دکتر وحید ضیائی در کتابفروشی شریعتی - تصاویر 1

حضور وحید ضیائی در برنامه شب شعر شب های هنر شبکه چهار سیما

سخنرانی وحید ضیائی در مراسم رونمایی رمان پشت چله خانه شیخ صفی

رمان پشت چله خانه شیخ صفی اولین نوشته ساناز حاجی محمد حسینی رونمایی شد. 

به گزارش ایسنا منطقه اردبیل، این کتاب 160 صفحه‌ای آغاز روایت‌های اصیل شهر اردبیل و داستانی کاملا بومی است که به معرفی جامعه ادبی استان کمک می کند.این رمان با مقدمه داستانی دکتر وحید ضیائی و جزو سری کتاب های منتشرشده ادبیات خلاق می باشد .

 

این رمان از سری داستانهای کلاس ادبیات خلاق است که روایت تاریخ پیشینیان، پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌های اردبیل را به زبان قصه بیان می کند پشت چله خانه شیخ صفی ترکیبی از تخیل و واقعیت است روایت دورانی از تاریخ اردبیل که در آن پدرها و مادر‌ها حرمت و قداست خاصی داشتند بهمین دلیل  فرزندان بخاطر حرمت والدین از خواسته خود می‌گذشت. 

این رمان خاطرات واقعی خانواده حاجی محمدحسینی‌هاست که یادآور می کند اردبیل شهری کوچک اما عمیق است. 

 ساناز حاجی محمد حسینی نویسنده کتاب ' پشت چله خانه ی شیخ صفی' درباره نوشتن این کتاب می گوید: اینکه یک زن، یک مادر و یک شهروند در جامعه معاصر ایرانی مثل همه زنان غیرتمند این سرزمین که از سال‌های قبل مشروطه برای غیرت، شرف و سربلندی سرزمین مان بر می خیزد و عزم خود را جزم می کند و برای بازآفرینی قسمتی از تاریخ نه چندان دور سرزمین مادری اش قلم بدست می گیرد هر چند دشوار ولی دلنشین  است.

تازه ترین مجموعه شعر وحید ضیائی توسط نشر آرادمان منتشر شد

حال خوب یک ظهر دل انگیز با حافظ فرهنگ ایرانی -هنرمندان از شرح انگیزشی حافظ می گویند

چندی ست شیوه ای تازه در شرح حافظ با ایراد سخنرانی ها و انتشار کتاب شرح انگیزیشی غزلیات حافظ بر سر زبان ها افتاده است که مبدع آن با تلفیق حوزه روانشناسی مثبت و موفقیت با محتوای امید بخش اشعار قدما شرحی متفاوت و مناسب احوال مردمان امروز دست یافته است.

خبرگزاری شبستان – اردبیل:

مردم ایران حافظ را دوست دارند.

کمتر خانواده ایست که کتابش را روی طاقچه کنار گلدان شمعدانی و قرآن نداشه باشد گاهگاهی فالی نگیرد و حالش خوب نشود. اعجاز شعر ایرانی – این سرمایه ملی – کلمه است و خوب شدن احوال و امید به حال و آینده .حافظ به عنوان یکی از برترین شاعران شناخته شده ایران و جهان همواره مورد توجه صاحبنظران و شاحران و حتی مستشرقان جهان بوده است و در ایران نیز بسیاری از ادبای گرانسنگ فارسی به شرح و توصیف غزلیات او پرداخته اند. در این میان نگاه به حافظ همواره نگاهی متفاوت بوده است و شاید به خاطر راز آلود بودن و ایهان ذاتی اشعارش این امکان به منتقد یا شارح داده شده است که از عارف و صوفی و عاشق تا رند و شرابخوار و عاشق هر کس از منظری به این شاعر بپردازذ. اما نکته مهم در اکثر این شرح ها شیوه قدمایی نگاه به حافظ یعنی تشریح بیت به بیت و ارجاع به گذشتگان مفسر با رویکرد های عموما تاریخی، عرفانی یا دینی ست. به همین دلیل فاصله بین برخی نظرات آنچنان زیاد است که تناقضی آشکار بین هستی تاریخی و شاعرانه او مشهود است. شارحان هر سبک تشریحی بیشتر بر تایید نظر همداستانان خود برآمده از نگاه متفاوت به اشعار پرهیز نموده اند یا به قولی راه را بر تاویل امروزینه بسته اند.

چندی ست شیوه ای تازه در شرح حافظ با ایراد سخنرانی ها و انتشار کتاب شرح انگیزیشی غزلیات حافظ بر سر زبان ها افتاده است که مبدع آن با تلفیق حوزه روانشناسی مثبت و موفقیت با محتوای امید بخش اشعار قدما یا بقول خودش حکمت ایرانی –اسلامی به شرحی متفاوت، انگیزاننده و مناسب احوال مردمان امروز دست یافته است. این شرح ها در برنامه رادیویی دولت بیدار از رادیو فرهنگ در حال پخش است و با توجه به استقبالی که از این رویکرد در جامعه ادبی و عموم مردم بوده است خواستیم تا نظرات تنی چند از علاقمندان و صاحبنظران ادبیات و روانشناسی را جویا شویم.

اما پیش از آن از وحید ضیائی مبدع و شارح این شیوه را بیشتر بشناسیم. او متولد 1359 در شهر اردبیل است. تا مقطع دکتری زبان و ادبیات فارسی ادامه تحصل داده دز حوزه های روانشناسی کاربردی نیز پژوهش ها و تحصیلاتی دارد. او هر چند در شعر معاصر از نام های شناخته شده ی امروز است اما بیشتر آثارش در حوزه های مختلف پژوهش ادبی، ترجمه و شاخه های تلفیقی ابداعی اش چون شعرآستان (تلفیق شعر و داستان) بوده است. ضیائی در حین تدریس دوره ای ادبیات خلاق چند سالی ست بصورت حرفه ای به پژوهش در باب شعر درمانی و قصه درمانی بر مبنای ادبیات و حکمت ایرانی پرداخته محصول آن مقالات و یادداشت های متعددی در این زمینه است. او هم اکنون در مجموعه نهاد کتابخانه های عمومی کشور مشغول به کار بوده و به تدریس و پژوهش می پردازد.

به بهانه طرح چنین دیدگاهی به سراغ تنی چند از صاحبنظران حوزه ادبیات و روانشناسی رفته ایم تا نظر ایشان را در این باره جویا شویم:

عباس عرفانی استاد خوشنویسی و از چهره های ماندگار هنر آذربایجان، می گوید: گویش زیبا و دلنشین استاد ضیایی در رادیو فرهنگ آمیخته با اشعار لسان الغیب حافظ شیراز همواره روشنایی بخش مجالس و مرهمی ست بر دل عاشقان و شیفتگان آن حضرت بوده علاقمندان لحظاتی چند در این وادی با بیانات و تفسیر بی نظیر ایشان انیس بوده و از صمیم قلب برنامه را ارج می نهیم و انتظارداریم حضور پر فیض ایشان ادامه داشته باشد حضور مجلس انس است میان دوستان.

پریسا کشاورز، شاعر و حافظ پژوه معاصر، می گوید: برنامه های شرح انگیزشی غزلیات حافظ با سبک و روشی خاص سعی در ایجاد تغییر مثبت و نوع دیگری از بینش و نگرش در مخاطب دارد .بی گمان این تغییر در نگرش و جور دیگر دیدن برای مخاطب امروز که در شتاب و گرفتاری های خاص امروز دربند است بسیار حایز اهمیت و راهگشاست.غزلیات حافظ بالقوه در صورت و معنا انگیزش مثبت و رو به جلویی. در انسان دارد و جای این گونه برنامه های مفید و ارزشمند در میان مردم خالی ست.

سهیل قاسمی، شاعر و حافظ پژوه که این روزهای پروژه ضبط صوتی شعرهای حافظ را در دست اقدام دارد، می گوید: تسلط اعجاب انگیز دکتر ضیایی به ادبیات کهن ایران، آگاهی از ارجاعات فرامتنی داخل غزل‌های حافظ، هوش و دقت و ظرافت ایشان در تک تک واژه‌ها و ترکیب‌های حافظ و نگاه نوگرانه‌ یک ادیب فرهیخته و روزآمد به مفاهیم و دقایق شعر حافظ و ارائه‌ خوانش نوین و منحصر به فرد ایشان از حافظ و نکته‌ سنجی او در تطابق محتوای شعرها با مضامین امروزی و مسائلی که انسان قرن بیست و یکمی با آن روبه روست، در برنامه‌ ای خوش‌ ساخت و وزین و صمیمی، لحظاتی ارزشمند برای من شنونده می‌سازد. جدا از این که بابی برای آشنایی و موانست با حافظ و ادبیات گران‌سنگ ایران است، اسلوبی برای نگاهی نو و کاربردی به متون و تطبیق با زندگی امروزی به دست می‌دهد. برنامه از ابتذال و حرف‌های کلیشه‌ ای و تکراری به ‌دور است و فضایی ملایم، دوست‌داشتنی و خلاقانه دارد. که این خلاقیت، نه تنها در بیان ایشان جاری‌ست، که به شنونده نیز سرایت می‌کند و ذهن او را نیز به سیلان و تکاپو وا می‌دارد.

نادر ابراهیمیان، پژوهشگر و نویسنده نیز عنوان می کند: شرح انگیزشی غرلیات حافظ که به سعی و همت دکتر ضیایی در رادیو فرهنگ بخش می شود نگاه نو و متفاوتی به غزلیات خواجه ی راز است و با توجه به محیط ، تفکر و سبک عرفانی شعر حافظ اصولا نیز بدون داشتن یک نگرش جامع در اشعار وی، ارائه ی تصویری کلی در شعر حافظ میسر نخواهد بود و نگاه دقیق و باریک دکتر ضیایی در ادامه ی راه کشف و راز های جدیدی از شعر خواجه خواهد بود، با امید موفقیت برای ایشان.

دلا معاش چنان کن که گر بلغزد پای   /   فرشته ات به دو دست دعا نگه دارد

شیرینعلی گلمرادی، پیشکسوتان عرصه شعر، نیز تاکید دارد: من خود باور دارم که در شعرفارسی از نظردرک شعر و القای مفاهیم شاعرانه خواجه حافظ به مرتبتی فراتر از شگفتی رسیده است شناخت واقعی او را در روزگاری این چنین بسیار ضرور می دانم، در میان برنامه های ادبی رادیویی که چند بار توفیق شنیدن آن راداشته ام، مبحث تفسیر و تاویل غزل های خواجه بوسیله آقای ضیایی که با دید بنیادین و جزیی نگری و پرهیز از کلی گویی ارایه می شود کاری است بسیارارزشمند که برای شناخت حافظ، دریچه ای شکوهمند و تماشایی است.

مریم ذوالفقاری از اعضای شورای کتاب کودک، نکات شنیدنی را نقل می کند: ضیایی در برنامه ی رادیویی شرح انگیزشی غزلیات حافظ چنان اشعار حافظ را ملموس و روان بازخوانی و بررسی زیبا شناختی و روانشناسی از آن دارند که مخاطب عام و خاص رادیو که شاید حتی علاقه به شعر کلاسیک نداشته اند و یا فرصت خواند ن اشعار حافظ را نداشته و ندارند در همان فرصت کوتاه مشتاقانه پیگیر این ساعت از بخش رادیو فرهنگ باشند.اجرا و تسلط کامل دکتر ضیایی در خواندن حافظ تفسیر و وصل آن به شیوه ی زندگی امروزی و نزدیک کردن معنایی آن به رنج ها و شادیهای مردم در زمان حال یکی از کارکرد هایش توجه مخاطب عام و خاص به ادبیات کهن است که و به واسطه ی تکنولوژی و زندگی مدرن امروزه کتاب تنها شاید ویترین خانه ای را پر کرده باشد .این برنامه با اجرا و خوانش و تفسیر جناب ضیایی که خود شاعر و نویسنده ی توانا در ادبیات است قدم تازه ای برای خوانش کتاب از ادبیات کهن ایران است که می تواند گوش های دانشجو و یا کارگر و یا تحصیلکرده های ما را برای لحظه ای که پیچ رادیو را می پیچاند دلنواز و نوشیدن چند بیت حافظ توسط ایشان روحی تازه به ذهن خسته ی شنوندگان می دهد.

رضا اسماعیلی از شاعران و پژوهندگان ادبی معاصر به لزوم پرداخت جدی به ادبیات کهن و بازخوانی این آثار اشاره کرده و می گوید: پرداختن به جان و جهان حضرت لسان الغیب حافظ و رونمایی از سیمای معنوی آن مجتهد بیدار و روشن اندیش، کاری سترگ و قابل ستایش است. حافظ پرچم هویت و حیثیت ایران و ایرانی است. دعوت به همنشینی و هم نفسی با او، دعوت به دیدن خویش در آیینه ای بی غبار است. از همین رو ما امروز برای شناخت خویشتن - بیش از هر زمان دیگری - به شناخت حافظ که حافظه تاریخی ماست، نیاز داریم.

کمال شفیعی از شاعران ادبیات نوجوان کشور نیز عنوان کرد: شرح انگیزشی غزلیات حافظ نگاه تازه به خوانش این گنجینه ی ارزشمند است کشف دقایق ارزشمند ولحظات نابی برای مخاطبان رادیو و قشر مشتاق آشنایی با ادبیات است و طبعا جای این نگاه و این شرح خالی بوده و می تواند برای علاقمندان به ادب کهن به ویژه شعر حافظ به نظرم بسیارمفید وارزشمند است.

داوود ملک زاده آستارایی این برنامه را پاسخ جدید به سوال های جدید می داند و پیوند دادن آثار کلاسیک با جامعه ی امروز، به ویژه با نسل مطالعه گریز، می توانی جانی دوباره به متون ادبی و نیز جوانان بدهد. دوست ادبیم دکترضیایی با شرح انگیزشی غزل های حافظ در این راه قدم گذاشته است و سعی می کند به سوال های جدید نسل جوان، پاسخ های جدید بدهد.

خوانشی از عاشقانه‌های «نزار قبانی» به روایت وحید ضیایی منتشر شد- لینک خبر در پیوند ها

نشست شعر ترجمه و شاعران تاثیرگذار تُرک زبان برگزار شد/ لینک خبر در پیوند ها

رمان«آنتیگونه» ترجمه وحید ضیایی برای رده سنی نوجوانان، رونمایی شد.

سخنرانی وحید ضیائی در دانشگاه آزاد اسلامی

کتاب "رویای روپوش سفید" در دانشگاه علوم پزشکی اردبیل رونمایی شد+ تصاویر

متن خبر در پیوند ها 

شعر درمانی : مردان و عقده ی نرینگی : با شرح و توضیحات تطبیقی وحید ضیائی و ترجمه الناز رستم نژاد

(شعر درمانی شیوه ای در روش بهبودی و سلامت روحی و روانی افراد است که توسط مجموعه ای از متخصصان فن اجرا می شود و شاید ریشه های اولیه اش را به مراسم مذهبی شمن ها که همراه با شعر خوانی و آیین های جادویی بود ، بشود پیوندی عمیق زد . شمن ها برای محافظت از روح قبیله شعر می خواندند و حرکات و اعمالی عجیب انجام می دادند ، حتی تاریخ هم بدین نکته اذعان دارد کهه سابقه شعر درمانی بسیار بیشتر از خبال اکنونی ماست ، در هزاره چهارم قبل از میلاد مسیح مصریان باستان کلماتی شعر گونه را بر برگ های پاپیروس می نوشتند و پس از حل نمودن در محلولی خود ساخته به بیمار می نوشاندند و معتقد بودند روند درمان اینگونه سریعتر پیش می رود . 1030 سال پیش از میلاد هم از پسر بچه چوپانی به نام دیوید سانت یاد می شود و موسیقی شبانی اش به نام « سینه های وحشی » ...اما نخستین شعر درمانگر تاریخ سورانوس نامی از روانشناسان بنام روم بوده که در اولین سده از میلاد مسیح می زیسته و اجرای تراژوی ها و کمدی هایش منظومش را برای درمان افراد افسرده تجویز می کرده است و والاتر از همه اینها ، لابد بی خود نبوده که خدای شعر و موسیقی یونانیان باستان « آپولو » خدای دارو و درمانگری نیز هست و پیوند هنر و درمان پیوندی عمیق و ناگسستنی ست .

اگر چه در ایران بنا به حکمت شعر کهن ما ، شاعرانمان به شعر و داستان گاه به حکم حکمت نگاه کرده و نوعی طب حکمتانه را تجویز می نمودند اما ساختار علمی قابل سنجش این روند هنوز در ایران اتفاق نیفتاده است . ترجمه و توضیحات حواشی مقاله ذیل همراه با اجرای عمولی این شیوه ها در سمینار ها و کارگاه های NLPL آغاز راهی در شناساندن و عملی کردن این مهم خواهد بود . وحید ضیایی)

از مجموعه مقالات جایگاه هنر در روان درمانی

شعر درمانی : مردان و عقده ی نرینگی1
دکتر ریچ فورمن و دکتر لکنته دیل

شرح تطبیقی ، توضیحات متن و حواشی نویسی :
دکتر وحید ضیائی ( شاعر ، پژوهشگر و طراح و مبدع روش NLPL در ایران )

ترجمه متن انگلیسی : الناز رستم نژاد

مقدمه

درمانگران و پزشکان از مدت ها پیش شعر و شعر درمانی را برای گروه های مختلفی از مردان در خطر (مستعد بیماری) به کار برده اند. برای مثال، شعر در محیط کلینیکی بارها برای مداوای مردان جانباز - قطع عضو ، (جیر 1983)، مردان جوان شهر2 (تایسون 2002) و زندانیان ( برگر و جیووان 1990) به کار گرفته شده است. با این حال به رغم استفاده از آن، شعر درمانگرها مدتها از معضلات شعر درمانی در مورد جمعیت هدف مردانی که هویت و رفتار آنها در طول زمان برخلاف اساس و معیارهای شعردرمانی بوده و نسبت به آن مقاومت می کردند، آگاه بوده اند. برای مثال، شعردرمانی بر اهمیت بروز احساسات و عواطف لطیف مانند آسیب پذیری، دودلی، تمرکز روی خلاقیت، خودآگاهی و درون گرایی و تمایل به شرکت در فرآیندی که در کوتاه مدت نتایج آشکاری ندارد، تاکید دارد (مازا 2003) که هر کدام از مواردی که ذکر شد در تضاد با نرینگی سنتی قرار دارد.
پژو هشگران متوجه شده اند که مردان و پسران اغلب ممکن است با توجه به ادراک و تصورشان از مفهوم نرینگی در مقابل شعر جبهه گیری کنند. گاردنر (1993)، در تحلیل پژوهش خود که روی جوانان فراری انجام شده بود اشاره می کند که: تعدادی از پسران با ایده ی شعر به طور کلی مخالف بودند، و آن را گزندی به شخصیت مردانه ی خود تلقی می کردند و برای دفاع از خود از همکاری امتناع می کردند. (صفحه 218)
شعر معمولا به عنوان یک فرم هنری و زنانه در نظر گرفته می شود3. در واقع، به طور عمومی نگاه ضد مردسالارانه ای نسبت به هنر به طور سنتی در مردان طبقه کارگر وجود دارد. در حالیکه استفاده مکرر از شعردرمانی در مورد مردان و پسران نمایانگر این امر است که مکانیسم ویژه ی نرینگی و افکار مردسالارانه که ممکن است استفاده از شعردرمانی را تسهیل و یا از آن ممانعت کند، هنوز به طور کامل شناخته نشده است. درک درستی از نرینگی و اینکه چگونه ممکن است روی عملکرد تاثیر بگذارد، برای اقداماتی که در مورد مردان بکار می گیریم، ضروری است( آدیس و ماهالیک 2003). این شناخت با رویکرد های فرهنگی دقیق و عملکردی مناسب ، ادعا می کند که فاکتور های فرهنگی متفاوت، در این مورد تفکیک جنسیتی در جامعه، تاثیرات عمیقی بر روند درمان دارد ( کسبرگ 2005؛ کسبرگ2002). این مقاله به شعردرمانگرها و درمانگرهای خلاقیت های هنری و دیگر درمانگرها کمک خواهد کرد تا آماده شوند و حساسیت و توجه بیشتری نسبت به مسائل جن.سی داشته باشند و در فرآیند درمان این اطلاعات را به کار گیرند. در این مقاله برخی از مفاهیم کلیدی جنسیت و مردسالاری بررسی می شود و همچنین نمونه هایی از چگونگی کاربرد این مسائل ارائه می شود.
شعر درمانی و نرینگی
مروری بر ادبیات تا حدی ارتباط بین شعردرمانی و جنسیت را آشکار می سازد. هوراس (1991) از ترانه های موسیقیایی برای کمک به نوجوانان به منظور آشنایی با هویت و جنسیتشان استفاده کرد. تراویس و دیپاک(2011) از ترانه های موسیقی هیپ هاپ برای کشف ارتباط بین جوانان مثبت، خودمختار بودن آنها خودباوی شان بین افراد و محیط استفاده می کرد.درحالیکه شعردرمانی به طور گسترده ای در مورد مردان به کار رفته است، مطالب کمی درمورد تعامل مردان در جایگاه یک مرد نوشته و ثبت شده است. به عبارت دیگر ما چه دانش و مهارت و ارزش هایی برای موفقیت بیشتر در جذب مردان برای شرکت در پروسه شعردرمانی در جایگاه یک مرد نیاز داریم؟ در این قسمت مسائل کلیدی از نرینگی و مطالعات جنسیتی که می تواند در شعردرمانی به کار رود، بررسی شده است.
یک مفهوم اصلی درباره مطالعات جنسیتی این است که جنسیت به نوبه خود تا حد زیادی یک ساختار اجتماعی است( کیمل 1996، اولیف2005). ما به عنوان دو جنس نر و ماده زاده می شویم، اما در فرآیند اجتماعی شدن یا در خانواده هایمان، مدارس و دیگر موسسات اجتماعی مهم به زن و مرد تبدیل می شویم.
جامعه به مردان : قوانینی را که مردانگیشان را شکل می دهد ، آنچه را که انتظار می رود انجام دهند و آنچه انتظار نمی رود را ، می آموزد. همچنین این موضوع نیز مهم است . مردها از جوامع مختلف و در دوره های مختلف تاریخی «اجرا» ی متفاوتی از مردسالاری داشته اند ( کانل و مسرچمیت2005؛ کورپا و باندن2006). با این حال، در هر جامعه ای شکل غالبی از مردسالاری مشهود است که مردان توسط خودشان یا دیگران قضاوت می شوند: نرینگی هژمونیک4 (نرینگی که از طرف جامعه، عرف و قوانین حاکم القا و تحمیل می شود) (کانل و مسرچمیت).
با و جود اینکه مردسالاری اغلب تظاهراتی متفاوت است، در جامعه آمریکای شمالی نوع نرمال وپذیرفته شده ای از رفتارهای مردانه وجود دارد که احساسات و افکار و رفتار مردان را شکل می دهند که به عنوان نرینگی هژمونیک در نظر گرفته می شود. اغلب ما می توانیم ویژگی های متنوعی را برای این «ایده آل» تعیین کنیم و به وضوح تشخیص می دهیم که کی یک مرد قوانین هژمونیک را می شکند.این ایده آل ها شامل ویژگی هایی همچون شجاعت، قدرت جن.سی، قوی و پر طاقت بودن، کنترل، خودمختاری،استقلال، رقابت ، پرخاشگری و خشونت می شود. همچنین از مردان انتظار می رود یک شغل خوب داشته باشند، متمایل به جنس مخالف، قوی و عضلانی باشند و همچنین تمایل به هم جنس نداشته باشند. مرد واقعی نباید احساسات خود را با دیگران به اشتراک بگذارند یا به آسیب پذیری یا ضعف خود اعتراف کند5.
این نقش ها و صفات اغلب بسیار باز دارنده و محدود کنده هستند و معمولا سلامتی شخص را تحلیل می برند (کورتنی2000، کورتنی2003) و طول عمر فرد را کاهش می دهند (شای، مالولی، فری برن و پاپ1995). علاوه بر این تعداد کمی، آن هم اگر باشند، می تواند این نقش را با تمام محدودیت هایش انجام دهند، آنها تلاش می کنند بر طبق اجبار های سخت اجتماعی که به آنها می گوید یک مرد واقعی چگونه باید باشد، رفتار کنند.
نتیجه ی عدم توانایی در اجرای این نقش به عنوان فشار روحی نقش جنسیتی شناخته می شود( یلک 1981). این فشار دائمی وآگاهی از اینکه به عنوان یک مرد واقعی باید اینطور یا آنطور باشد، باعث می شود تا مردان همیشه در ایفای مهمترین نقش خود به عنوان یک مرد واقعی منطبق بر تعریف های اجتماع احساس شکست کند. این فشار همیشگی و درک اشتباهی که مردان از شکست و قصور در انجام وظایفشان به عنوان یک مرد واقعی دارند، می تواند آنها را به سوی مشکلات عاطفی و روانی سوق دهد - که می دهد - و معضلات استراتژیک را در این نوع درمان ایجاد کند. مردانی که بیشتر توانسته اند خودشان را از مفاهیم سنتی و رسوم معمول اجتماع و عرف و ظرفیتشان برای پذیرش انتظارات جامعه در مورد آنچه که به مفهوم مرد جا افتاده است رها کنند، احتمال بیشتری دارد که بتوانند از احساس پوچی، درد و احساس وحشت و نگرانی خود رهایی یابند (فورن 2010صفحه 39).
مردان زیادی در جوامعی که در آن مفاهیم مردانگی در تقابل با برخی از ایده آل نرینگی سلطه گرا است، وجود دارند. این امر باعث تشدید بیشتر اختلال فشار نقش جنسیتی می شود. مردان بالغ و مردان جوامع ستم دیده و محروم معمولا با مشکلات و تضاد های شدیدی برای بدست آوردن جایگاه اجتماعی و هویت نرینگی «بومی» و رسیدن به ایده آل های سلطه گرا روبرو هستند.
تعاریف متعددی برای مفهوم نرینگی سلطه گرا برای درمانگرانی که شعر درمانی را برای معالجه مردان به کار می گیرند، وجود دارد.مهمتر از همه اینکه بسیاری از کاربردهای شعردرمانی در تقابل با ایده ی سلطه گرایی است.
خلق شعر نیازمند توجه به پیچیدگی های خاص یک حس به ویژه آنچه اغلب به عنوان احساسات «لطیف تر» مانند غم، شک، محبت و ترس بیان می شود ، می باشد. نرینگی سلطه گرا به مردان می آموزد که فقط احساساتی چون خشم و شهوت قابل قبول است. در حالیکه شناخت احساسات لطیف تر برای بسیاری در مردان سخت تر است. حتی برخی از مردان که قادر به شناخت طیف گسترده ای از احساسات هستند، تمایلی به اشتراک آنها با یک غریبه و در نتیجه اعتراف به ضعف هایشان ندارند. گاه گاهی این مساله صبر و شکیبایی بالایی را از جانب برخی از درمانگرها طلب می کند، بطوریکه با آرامش بیشتری باید با مراجعین مرد خودرفتار کنند تا با آنها مانوس شوند و طیف گسترده ای از احساسات خود را بتوانند بیان کنند. مردانی که احساسات لطیفشان را بیان نمی کنند قوی نیستند، بلکه در واقع به آنچه در بسیاری از موقعیت های اجتماعی از آنها انتظار می رود عمل می کنند.
با توجه به عدم تناسب بین دیدگاه درمانگرها نسبت به عواطف در بسیاری از مردان، گلیکن (2005) مدعی است که درمانگر ها باید به آنچه مراجعین مردشان از پروسه درمانی به طور عمومی و همچنین از هر جلسه انتظار دارند، توجه دقیقی داشته باشند.این موضوع یک رابطه متقابل را بر اساس احترامی که به سیستم های باور های مردانه شان وجود دارد بنیان می نهد. به این ترتیب، درمانگران باید در مورد مردان روی انتخاب شعرهایی که خوانده می شود و تمرین هایی که برای هر جلسه باید انجام شود، با مراجعینشان برای برقراری ارتباط بین خواسته های آنها و اهداف کلی درمان، با دقت بیشتری کار کنند.
در اینجا چندین تکنیک وجود دارد که به کمک آنها درمانگران می توانند با برخی معضلات ناشی صفات سلطه گرا مقابله کنند و به مراجعینشان برای ارتباط با شعر کمک کنند. نخست نظر به اینکه شعر اغلب به عنوان هنری زنانه در نظر گرفته می شود، مهم است که بتوان این دیدگاه را به چالش کشاند و با آن مقابله کرد. یکی از راه ها برای شروع، خواندن ترانه و آهنگ ها یی است که در باره مردان خوانده شده، بخصوص آنهایی که توسط مردانی نوشته و اجرا شده که مراجعین با آنها آشنایی دارند6. خواندن شعر می تواند به عنوان اولین گاهم در کمک به شرکت مؤثر مردان در پروسه درمانی کارساز باشد. خواندن شعر می تواند به مردانی که گاهی به سختی احساساتشان را تشخیص می دادند کمک کند. خواندن شعر ها با محتوای عاطفی مشخص می تواند به یک مرد کمک کند تا یاد بگیرد به شکل فزاینده ای در تشخیص احساساتش بهبود یابد و بین اثری که خوانده می شود و احساساتش هماهنگی پیدا کند. این مورد می تواند به عنوان یک سکوی پرش برای تمرین های نوشتاری و سرودن شعر از طرف خود شخص به کار رود. به عنوان مثال ترانه آهنگ «رودخانه» بروس اسپرینگستین7 تصویری فوق العاده از بسیاری از احساسات مردان طبقه کارگر است که توسط مردی خوانده می شود که به داشتن معیار های مردانه شناخته می شود. راه دیگر برای به چالش کشیدن مفهوم زنانگی شعر، تمرکز روی شعر هایی است که توسط مردانی که به شکل سنتی تری شناخته شده اند، مانند شاعر ضد ارزش های حاکم (مبارز) چارلز بوکوفسکی سروده شده است. بوکوفسکی در سرتا سر فعالیت خود به مقابله با افسردگی و استفاده از نوشتن به عنوان ابزاری برای غلبه بر آن اعتراف می کند. 8 درمانگران می توانند مراجعین خود را تشویق کنند که زندگی این هنرمندان را که به بیان احساسات لطیف و آسیب پذیرشان می پردازند بدون اینکه مردانگیشان تقابل دلشته باشد، به دقت بررسی کنند. درمانگران همچنین می توانند به هم کمک کنند تا درباره اینکه بیان احساسات از طرف آنها به چه معناست و حس آنها نسبت به مفهوم نرینگی بحث کنیم.
این مساله به این معنی نیست که اینها منابع شعری هستند که باید به مردان ارائه شوند، بلکه در امکان دارد در مراحل اولیه درمان کمک کند، برای بیان بهتر یکی از اصطلاحات مدد کاری اجتماعی را وام می گیریم « از جایی شروع کنید که مورد در آنجا قرار دارد» (کامرون کینگ2010). البته این مساله ضرورت دارد که درمانگر شعر ها را با دقت انتخاب کند که سهوا باعث تقویت جنبه های نرینگی سلطه گرا که چالش بیمار را تشدید می کند، نشود. مثلا درباره مردانی که سو مصرف الکل روشی برای بیان احساسات مردانه شان شده است، شعری که تصویر خوش آیند و پر زرق و برقی از می گساری و تاثیر خوش آیند الکل در بروز صفات ردانه باید اجتناب شود، یا در نهایت با دقت به کار رود و از طریق شعر هایی که مضرات تاثیرات الکل بر زندگی مردان را بیان می کند، تعدیل می شود9.
مفهوم مهم دیگر در مطالعات مردانگی، مفهوم الگوی رفتاری است. ماهالیک، گود و انگلا کارلسون(2003) روشی برای درک رفتار مردها که الگوی رفتاری مختلفی د زندگیشان دارند، ایجاد کرد. این الگوهای رفتاری روش هایی ساده برای درک درونی شدن بسیاری از قوانین و نقش هایی است که در نرینگی سلطه گرا به آنها تحمیل می شود. به دلایل متفاوت و در زمینه های مختلف، مردها اغلب کور کورانه هر نقشی را مثل یک بازیگر با نهایت وفاداری اجرا می کنند.
الگوی رفتاری «سکوت» مردها را به سمت محدودیت های عاطفی و بی تفاوتی سوق می دهد.ماهالیک و همکارانش عواقب شدید پیوستن به این الگو های رفتاری را اختلالاتی چون افسردگی، اضطراب و انزوای اجتماعی بیان کرده اند. الگوی رفتاری «مرد قوی» از سنین پایین آموزش داده می شود، به عنوان یک پسر باید شجاع بود و هرگونه ضعف و آسیب پذیری را سرکوب کرد. پسران یاد می گیرند که مرد واقعی نباید هیچگونه لطافتی داشته باشند. پسران می جنگند و عقب نمی نشینند. در نتیجه خودشان را در معرض خطر بالای خشونت و آسیب قرار می دهند. با پذیرفتن این الگوی رفتاری، نه تنها مردان و پسران خطر ارتکاب جرم و جنایت و قربانی خشونت شدن را افزایش می دهند، بلکه یاد می گیرند احساسات خود را به جای گفتگو عملاً ابراز کنند. الگوی رفتاری « همه به جهنم » ارتباط نزدیکی با الگوی رفتاری « مرد قوی» دارد، به این شکل که ایده آل این الگوی رفتاری این است که مردان از درگیری و مبارزه عقب نشینی نکنند، بلکه به جای آن قدرت و تمایل به خشونت خود را به عنوان ابزاری برای اعمال اراده خود نشان می دهند (گومز الکاراز و گارسیا سوارز2006). مردانی که با این الگوی رفتاری مطابقت دارند در معرض خطر درگیر شدن در خشونت در روابط نزدیک و صمیمی خود هستند و ممکن است مشکلات قانونی هم پیدا کنند.10
وقتی زندگی مردان طبق الگوی رفتاری «بی بندو باری» است آنها به دنبال روابط جن.سی هستند که ارتباط عاطفی در آن وجود ندارد. در پی سرکوب احساسات و ابراز عواطف شخصی، رابطه جن .سی یک ابزار بدوی برای برقراری ارتباط می شود. مردانی که با این الگوی رفتاری زندگی می کنند، فتوحات جن.سی خود را ارزش شخصیتی خود تلقی می کنند و موفقیت در روابط برایشان وسیله ای برای مطرح کردن خود و به دست آوردن مقبولیت و رضایت شخصی شده است. پذیرفتن این مسائل به عنوان هنجار از جانب مردان،باعث می شود که مشکلاتشان مدت بیشتری در روابط عاشقانه دوام بیاورد و آبها را در معرض ابتلا به بیماری های مقاربتی قرار دهد. الگوی رفتاری «دگر - باشی» عواقب شدیدی برای مردان و تمایل آنها به داشتن روابط صمیمی با یکدیگر دارد. مردانی که پیرو این الگوی رفتاری هستند به دنبال اثبات مردانگی خود از داشتن روابط صمیمی با مردان دیگر اجتناب می کنند، از ترس اینکه مبادا دگر - باش تلقی می شوند. با توجه به ایده آل های نرینگی سلطه گرا، دگر - باشی رفتاری ضد مردانه است؛ مردان پیرو این الگوی رفتاری گاهی برای اثبات اینکه دگر - باش نیستند، زیاده روی می کنند و اغلب از هر نوع روابطی که می تواند به عنوان رفتارهایدگر – باشانه تعبیر می شود، اجتناب می کنند. الگوی رفتاری هم . جنس گریزی فرد را به سوی انزوا سوق می دهد که معمولا انکار جنبه های وجودی خود فرد است.
نویسندگان توجه دارند که اهمیت الگوی رفتاری « برنده» در فرهنگ آمریکا، در مردانی که انتظار می رود شخصیت رقابتی و موفقی داشته باشند، توجه ویژه ای دارد. درحالیکه رقابت جای خود را دارد و مقتضیات و مهارت های موفقیت ارزش محسوب می شوند، زیاده روی در این الگوی رفتاری به عنوان تنها راه دستیابی به ارزشمند و مفید بودن، فرد را به سمت عواقب و دشواری عای متعددی سوق می دهد. پایبنی شدید به این الگوی رفتاری می تواند منجر به بیماری های قلبی و نگرانی های دیگر در حوزه سلامتی شود.همچنین ممکن است ارتباط برقرار کردن در زمینه های غیر رقابتی را برای مردان دشوار کند. در نهایت الگوی رفتاری «مستقل بودن»، که پایبندی مردان به این الگوی رفتاری باعث استقلال افراطی آنها در برقراری روابط شده و انها را به سوی انزوا و قطع ارتباط با دیگران سوق می دهد. این الگوی رفتاری همچنین دارای پیامد هایی برای سلامتی ست؛ بطوریکه مردانی که به این الگوی رفتاری پایبندند بر این باورند که می توانند مشکلات خود را به تنهایی حل کنند. و به دنبال کمک بودن و کمک گرفتن از کسی را ضعف تلقی می کنند.
واضح است که مفاهیم موجود در الگوی رفتاری مردانه با مفاهیمی که ما کشف کرده ایم، همپوشانی دارد. کاربرد مفاهیمی که در الگوهای رفتاری مردانه ارائه شده است روشی ساده برای درمانگرها و مراجعینشان ارائه می دهد که الگوی رفتاری درونی و تاثیر آن را در زندگیشان نشان می دهد. هریک از این الگوهای رفتاری می تواند عکس العمل ها و گفتگو های شخصی القا شده و مواد خام آفرینش شعر در پروسه درمانی شود. از این نظر کاربرد الگوهای رفتاری مردانه می تواند یک راهنمای تشخیصی باشد که به درمانگر برای انتخاب عوامل دیگر کمک کند. همچنین می تواند مستقیما از طرف مراجعین به عنوان نقطه شروع که چگونه این الگوهای رفتاری زندگی آنها را تحت تاثیر قرار می دهد، مورد استفاده قرار گیرد.
هدف این نوع درمان این نیست که مردان را وادار کند که الگوی رفتاری مردانه ای را که از آن تبعیت می کنند کنار بگذارند، بلکه آگاهی از زمانیست که بر طبق این الگوی رفتاری رفتار می کنند، و با افزایش خودآگاهیشان می توانند گزینه های رفتاری بیشتری داشته باشند. برای مثال مردی که مکرراً الگوی رفتاری «برنده» را به کار می گیرد،نباید به او گفت که این الگوی رفتاری برایش بد و غلط است؛ با فرض اینکه پیروی از این الگوی رفتاری اغلب ممکن است تا حد زیادی منجر به موفقیت شود. یک درمانگر اگر ادعا کند که این موضوع ارزشی ندارد، در واقع اعتبار خود را از دست می دهد. تمرینی که می تواند به یک مرد کمک کند تا الگوی رفتاری خود را بشناسد دوشعر، یکی درباره وقتی که الگوی رفتاری در کار باشد و یکی درباره حالت های منفی و درونی است. نوشتن دو شعر11 در مورد پدیده ای مشابه به او کمک ی کند جزئیات و پیچیدگی های مربوط به چگونگی عملکرد الگوی رفتاری را کشف کنند. نقش درمانگران این است که درک این مساله را که چگونه الگوی رفتاری مردانه در زندگی مراجعین تاثیر دارد، برای آنها تسهیل کند12.
یکی از زمینه هایی که در آن هر یک از این الگوهای رفتاری آشکار می شود، در رابطه مردان با یکدیگر است. تبعیت از این الگوی رفتاری به مردان کمک می کنند که با یکدیگر به عنوان رقیب رفتار کنند. با این کار، مردان جایگاه دوستی که در زندگیشان می توانند با مردان دیگر داشته باشند را اغلب بی ارزش تلقی می کنند. تحقیقات نشان می دهد که روابط دوستی در سلامت روانی و حس رضایت فرد اهمیت بالایی دارد (گریف 2008).یکی از اشعاری که من در صحبت با مردان درباره روابط دوستانه شان مفید یافتم، شعر «وزنه برداری» جرالد لاکلین (1976) بود. این شعر روایت ساده ای از مراسم وزنه برداری پرس روی نیمکتِ شاعر و دوستش را بیان می کند. این شعر بر تازگی کار تمرکز داردو در عین حال در کلیت شعر به مهوم عمیق تری لا به لای واژه ها اشاره می کند.در پاراگراف آخر این مفهوم برجسته تر می شود.
« عجله ای برای تمرین نیست
فراغتی است که از نیکسون، شاه لیر و زن ها سخن بگوییم
این بهترین قسمت هفته است، ما آنجا چیزی داریم
در باشگاه لکنتی مان که خیلی ها ندارند»13
اولین نویسنده این مقاله مکررا از این شعر برای کار با مردان استفاده کرده است. درمانگران باید در آغاز کار شعر ها را دقیق و آهسته بخوانند و به خاطر داشته باشند که علی رغم ساده بودن، نباید با عجله از آنها عبور کنند. بعد از خواندن شعر، درمانگر ممکن است با استفاده از این شعر از مراجع بخواهد که درباره شعر فکر کند و در مورد آنچه اتفاق افتاده بحث کنند. در حین این کار برای مردانی که عادت به شناخت و بررسی روابط خود ندارند، رویکرد مستقیم تری مورد نیاز است. انگیزه ی خوب برای تهییج و تشویق مراجع برای شرکت در بحث این است که در جمله اخر از انها بپرسیم که « آنچه که آنها دارند و دیگران ندارند چیست؟» مردان علاوه بر اینکه با یکدیگر رفتار رقابتی دارند با همسالان خود در مورد مسائل پیچیده، بحث می کنند. یکی از شعر هایی که در این مورد صحبت می کند، شعر «بپر» مدهو بوتی (موسوم به دان لی،1970) است.

Change-up,
let’s go for ourselves
both cheeks are broken now.
Change-up ,
move past the corner bar,
let yr/split lift u above that quick high.
Change-up,
that tooth pick you’re sucking on was
once a log.
Change-up,
and yr/children will look at u differently
than we looked at our parents
دومین نویسنده ی این مقاله از این شعر در کار با گروهی از دانش آموزان دبیرستانی آفریقایی آمریکایی و لاتین استفاده کرده است. این شعر که در شیکاگو و در طول جنبش هنری سیاهپوستان نوشته شده است، هنوز هم در کالیفورنیا حرفی برای گفتن دارد. جوانان احساس کردند که انتخاب کلمات رک و مستقیم در رساندن حس عصبانیتشان «خودت باش» و «راهت را عوض کن» موثر است.
روند درمان از دیدگاه مردان
همانطور که قبلا ذکر شد، مردان یاد می گیرند که باید خودمختار و مستقل باشند. آنها یاد می گیرند که باید مشکلاتشان را خودشان حل کنند و خودشان را بدون کمک دیگران بالا بکشند و از دیگران هم حمایت کنند. وقتی کمک نیاز داشته باشند آن را ضعف و شکست تلقی می کنند. نه تنها آنها شکست خورده اند، بلکه به عنوان یک مرد شکست خورده اند. به عبارت دیگر به عنوان یک شخصیت مردانه شکست خورده اند.
بر طبق آنچه که ما بررسی کرده ایم، بین مجموعه عواطف بسیاری از مردان و روش های درمانی تضاد هایی وجود دارد. بروکس (1998)، همچنین کسبرگ (2011) در بررسی های خود نشان داده اند که احساساتی که معمولا در فرایند درمانی مورد نیاز است، و احساساتی که لازمه مردانگی هژمونیک است، با هم متضاد هستند. از این رو درمانگر باید با این تضاد ها آشنا باشد. بطوریکه این آشنایی به آنها کمک می کند روی انتظارها و عکس العما های خود کار کنند و آشنایی کافی با رفتار مردانی که در پروسه درمانی شرکت کرده اند، داشته باشند.
لیست زیر را مشاهده کنید و توجه داشته باشید که چگونه بیشتر احساسات مطلوب در مردانگی سنتی در تضاد با احساسات مطلوب پروسه درمانی قرار دارد.
رفتارهای مطلوب رواندرمانی رفتار های مطلوب مردسالاری
اعتراف به تجربیات خصوصی ادعای بی خبری و انکار
رها کردن کنترل حفظ کنترل
نزدیکی و صمیمیت غیر جنسی نزدیکی جنسی
نشان دادن ضعف نشان دادن نقاط قوت
احساس شرمندگی ابراز افتخار و غرور
نشان دادن آسیب پذیری نشان دادن شکست ناپذیری
نیاز به کمک متکی به نفس بودن
بیان احساسات بی احساسی
درون گرایی عمل گرایی
صحبت کردن درباره اختلاف اجتناب از صحبت کردن
مقابله با درد انکار درد
اعتراف به شکست انکار شکست و وانمود به شکست ناپذیری

بدون اطلاع از این اختلافات و تفاوت ها، امکان دار د درمانگران باعث شوند که به مردان در مورد احساسات و استعداد هایشان احساس خجالت و شرمساری دست دهد و باعث شوند که آنها در فرایند درمان احساس شکست بکنند. چنین توقعاتی احتمال اینکه مردان بخواهند روند درمان را ادامه دهند، کاهش می دهد و احتمال این را که آنها در آینده بخواهند از کسی کمک بگیرند کاهش می دهد. به یاد داشتن این امر مهم است که روند تغییرات اغلب آهسته است، به ویژه تغییراتی که در مورد الگوی زندگی که فرد ده ها سال بر طبق آن زندگی کرده است و یا یادگیری افزایش میزان ابراز احساسات و عکس العمل هایشان، این روند به کندی پیش خواهد رفت.
پزشکان و درمانگران ابزارهای متعددی در اختیار دارند که به مردان کمک می کنند کمتر احساس شکست داشته باشند و تا حد زیادی برای دریافت و خواستن کمک از دیگران آماده باشند. نخست این امر مهم است که نقاط قوت خود را بپذیرند (سالیبی 2002). نقاط قوت در واقع تمرکز روی جنبه های مثبت کار، ظرفیت ها، امید ها ، رویا ها، آرزو ها و موفقیت هایی است که تا حد زیادی هم راستا با شعردرمانی و دیگر هنر هایی ست که رویکردی مبتنی بر تغییر دارند، هست (فورمن، جکسون، داونی و بندر، 2002).
در مورد احساس چوب شکسته بیلیارد حرف زدیم، صدایی که توپ وقتی به توپ دیگری برخورد می کند یا موفق می شویم توی کیسه های زیر میز بیلیار بیندازیمشان، غژغژ توپ وقتی از شیار چوبی زیر میز به پایین غل می خورد. من می فهمم که بیلیارد نمی توانند بدون احساس چنین به نظر بیاید، و زندگی نمی تواند چنین باشد، و شعر که به سادگی راهی ست برای آگاهی و درک این جنبه های تجربی زندگی که ما را در عین حال که غرق لذت می کند، تغییر می دهد (گاردنر 1993، صفحه 219).
بحث قبلی احتمال دارد به این فرض منجر شود که متن حاضر و نویسنده بر این عقیده هستند که همه مردها مثل هم هستند، و پاسخ و عکس العمل یکسانی به کمک گرفتن از دیگران نشان می دهند و دیدگاه یکسانی نسبت به شعر و شعردرمانی دارند. این باور نادرست است. مردان را نمی توان گروهی یکسان و یکپارچه تصور کرد، و نرینگی سلطه گرا و قوانین و نقش هایی که مردها را تحت کنترل دارند، شامل همه مردها نمی شود. در واقع وقتی درباره نرینگی صحبت می کنیم بهتر است درباره جنسیت مردان، هم برحسب تعریف نرینگی در جمعیت های مختلف و در عین حال انواع تعریف مردانگی از طرف مردها، بحث کنیم. به عنوان مثال، مردی به علت اینکه در جامعه آمریکا به دنیا آمده است، ممکن است به برخی جنبه های تفکر نرینگی سلطه گرا پایبن باشد، در عین حال ممکن است تحت تاثیر پدرش قرار گیرد که مردی منعطف است و به مردانگی فمنیستی که شامل درک و پذیرش احساسات است و ارزش زیادی برای دوستی های مردانه قائل است، معتقد باشد. بسیاری از مردان از شعر لذت می برند. آنها قادر هستند که همه احساسات وجودیشان را درک کنند، و توان این امر را دارن که به راحتی و با جدیت در فرآیند درمانی شرکت کنند. در واقع بسیاری از مردان به طرز خستگی ناپذیری روی بررسی آثار مخرب محدودیت مردان در شناخت کافی از مفهوم مردانگی، کار کرده اند. با این حال، شخصیت همه مردان به شدت توسط اجبار های حاکم و هنجار های محدود کننده مردانگی هژمونیک شکل داده شده است، و درمانگر باید به بهترین نحو به بیمار ارائه خدمت کند تا بتواند بهترین روش را که بیشترین تاثیر را روی آگاهی ، رفتار و احساسات بیمار دارد، به کار بندد. چنانکه سابو (2011) راجع به درک خودش از مفهوم مردانگی که او در حین تدرسش در زندان طبق آن رفتار می کرد، مشاهدات خود را ارائه کرده است:
« به نظر احمقانه می رسد، اما حمله های پارانویا تقریبا احساس خوبی دارد. در واقع بخش هایی از من وجود دارد آنها را « سرنخ» یا «صدای» هویت مردانه ام نامیده ام، که حس بی اعتمادی و سو ذن را در بر می گیرد و احتمال خطر و خشونت بلقوه خوش آمد می گوید » (صفحه 84).
در واقع، روند اثر اجتماعی شدن، صرف نظر از اینکه تا چه حد محدود کننده است، یک فرآیند پیچیده است که هیچ وقت به شکل کاملی صورت نمی پذیرد.
به علاوه، این نیز درست است که همه جنبه های نرینگی سنتی یا هژمونیک همیشه مشکل ساز نیست.برای مثال شجاعت اگر در هر شرایطی به کا رود، ممکن است گاهی عواقب بدی برای سلامتی داشته باشد، اما آتش نشان ها و افسران پلیس در شرایط بحرانی برای اینکه نجات جان مردم بیگناه را تضمین کنند، می توانند رفتار شجاعانه ای داشته باشند14. مردان به طور حسی می دانند که می دانند که برخی از این صفات نرینگی سلطه گرا به موفقیت آنها منجر می شود. پرخاشگری و خشونت، رقابت و تمایل به «برنده شدن» ویژگی های قدرتمندی است که می تواند فرد را به موفقیت در کار و حرفه اش سوق دهد. درمانگر هرگز نباید از از مزایای تاثیر گذار و قدرتمند این صفات صرف نظر کرده و آنها را به چالش بکشد؛ زیرا با این کار اعتبار خود را نزد مراجعینش از دست می دهد. در عوض باید به مردها کمک کرد که ماهیت واقعی این ویژگی ها را درک کنند. به عنوان مثال پرخاشگری و خشونت ممکن است در برخی جنبه های کاری کاربرد داشته باشد، ولی ممکن است برای روابط شخصی به شدت مضر باشد. درمانگران می توانند به مردان کمک کنند این ویژگی ها را به عنوان «ابزارهایی» ببینند. و به آنها کمک کنند ابزارهای جدیدی را بسته به زمینه و موقعیت های جدید ایجاد کنند.
یک تمرین مفید برای کمک به مردان، نوشتن شعری است که جنبه های مفید برخی از ویژگی ها را مشخص کند. به عنوان مثال، بخواهیم از درونی ترین حس هایشان بنویسند. مثلاً: « خشم من برای من کار می کند.» و سپس « خشم من برای من کار نمی کند.» این روش به آنها کمک می کند خشمشان را از دیدگاه های متفاوتی بررسی کنند. تمرین هایی از این قبیل مردان را تشویق می کند که به خاطر خودشان پیچیدگی های هویت مردانه و احساساتشان را بشناسند، که این شناخت به آنها برای ایجاد آگاهی و انعطاف پذیری رفتاری و شناختی کمک می کند.
درمانگران همیشه باید رویکردی مبتنی بر نقاط قوتشان برای کار با مردها اتخاذ کنند که به آنها کمک کند تا ابتکار و خلاقیت های خود را به حداکثر برسانند و استعداد هایشان را تقویت کنند. برای درمانگرانی که تمرکز و انرژی بیش از حدی را روی این که چه چیزی « اشتباه» است می گذارند، احتمال اینکه بسیاری از مراجعین مرد خود را برای جلسه دوم و سوم ملاقات کنند بسیار کم است. درمانگر باید از تاثیر مردانگی هژمونیک، بدون اینکه مردها را مجبور کنند در این چهارچوب محدود شوند. همه انسانها مجموعه پیچیده ای از افکار و احساسات، نقاط قوت، استعداد و علایق هستند.
هنگامی که مردان که مردان با بررسی محتویات احساسی شعر راحت هستند و محتویات عاطفی شعری که خودشان نوشته اند امیدوارانه است، موارد چالشی بسیار بیشتری را می توان درمورد ماهیت صفات مردانه ارائه کرد. برای مثال شعر « مردِ مردانه» برادلی هاتاوی (2010) جنبه های پیچیده ومتنوعی از مفهوم مرد ارائه می کند. نویسنده جنبه های شخصیت خود را که متناسب با افکار و عقاید هژمونیک است بررسی می کند، در عین حال بررسی می کند که چگونه ویژگی های سنتی تر زنانه او به همان اندازه ویژگی های ردانه اش نمود دارد. پخش اجراهای ویدئویی همزمان با مطالعه کلمات می تواند فرد را درگیر یک بحث مفصل در مورد مفاهیم هویتی بکشاند. هنگامی که درمانگران چنین ریسک هایی می کنند، ممکن است با مردانی مواجه شوند که با زبان تبعیض جنسیتی یا همجنس ستیزی پاسخ دهند. دقت بالایی برای این انتخاب های زبانی مورد نیاز است.برای اجتناب از اینکه نظر های مطرح شده به عنوان تبعیض جنسیتی و همجنس ستیزی تلقی شود، و در عین حال احتمال اینکه با شرمساری و بی نتیجه گذاشتن بحث آزاد با آن برخورد نکنند، بهترین کار این است که درمانگر سوالاتی ،بدون جهت گیری فکری و بدون نتیجه گیری (open ended) درباره این نوع گفتار مطرح کنند و به مردان کمک کنند که معنی چنین کلماتی را که اغلب در چنین گفتگو هایی پیش می آید بررسی کنند.
نتیجه گیری
در این مقاله، ما برخی از مفاهیم کلیدی مطرح در مطالعات مردانگی را بررسی کردیم، و اهمیت درک این مفاهیم را برای درمانگرانی که در فرایند درمانی روی مراجعین مرد کار می کنند، نشان دادیم. پیشنهادات کاربردی برای تکمیل این معلومات ارائه شد. درحالیکه این مقاله در مورد برخی مباحث کلیدی شرکت مردان در فرآیند شعر درمانی بحث می کند، به هیچ وجه مطالعات و مباحث مردسالاری و تاثیرات آن روی هنردرمانی ، که خیلی فراتر از محدوده ی گنجایش یک مقاله است را مورد بررسی قرار نمی دهد. این امر ضروریست که زمانی که درمانگران روی جمعیت های مختلف، با هر تفاوت فرهنگی کار می کنند، درباره حساسیت های فرهنگی آنها به حد کافی معلومات به دست آورده باشند و تمرین و مهارت کافی داشته باشند. بحث نویسنده های این مقاله در واقع بر سر این است که مردها، جمعیتی با فرهنگ های متفاوت هستند که اولویت ها، استعداد ها و نیاز های خودشان را دارند. درمانگران و افراد دیگری که در زمینه شعردرمانی روی مردان کار می کنند، باید بخوبی آموزش داده شوند تا به بررسی مباحث و موضوعتی که در مطالعات صفات مردانه، مطالعات جنسیتی، و کار نظریه پردازان و پزشکانی که از این مباحث در زمینه کاری خود استفاده کرده اند، ادامه دهند. در نهایت این امر برای یک درمانگر حائز اهمیت است که با تکنیک ها و روش های مطالعاتی مفید برای کار با مردان آشنا باشند، بلکه بهتر است شعر هایی مردان درباره مردان نوشته اند را هم که می تواند به عنوان ابزاری ارزشمند برای درک تجربیات مردان کاربرد داشته باشند را بشناسند. برای مثال می توان به مجموعه اشعار کلاسیک از هیلمن و مید (1993) اشاره کرد.

منابع : ( در مقاله اصلی محفوظ می باشد )

پاورقی ها :
1- این کلمه ترجمه پیشنهادی مولفان برای (masculinities ( در زبان انگلیسی است و به معنای مجموعه رفتار های عموما پرخاشگرانه ی مردان جوان و بزرگسالی ست که مرد بودن را در تظاهرات نرینگی از جهات مختلف اخلاقی ، اجتماعی و روحی می دانند .
2- تفریخات و مشغولیت هایی که گروهی از همسالان جوان در آن شرکت می کنند و در کمپ ها و محل های خارج از شهر حضور می یابند .
3- ملک الشعرای بهار به این مضمون اشاراه ای لطیف و ناب دارد و در قصیده ای چنین می سراید که : زن بود شعر خدا ، مرد بود نثر خدا / مرد نثری سره و زن غزلی تر باشد .این قصیده به وصف زن ( و بقول خود بهار ، خانم ، از منظری نو می پردازد که به نظرم این طرز تلقی و استفاده از لفظ خانم به جای زن و عورت و ... که در شعر پیشینیان مرسوم بود نیز خود نوعی رویکرو نوست و اعتماد به نفس بخشیدن به زنان برای حرکت های اجتماعی در آن زمان است . بهار در ابیات نخستین زیبایی را در خلقیات نیکوی زن می داند و در ابیات پایانی به بحث چند همسری در ایران می پردازد و این امر را منافی حقوق زنان می بیند :
خانم آن نیست که جانانه و دلبر باشد
خانم آنست که باب دل شوهر باشد
بهترست از زن مه‌ طلعت همسرآزار
زن زشتی که جگرگوشه همسر باشد
زن ‌یکی بیش مبر زآنکه بود فتنه و شر
فتنه آن به که در اطراف توکمتر باشد
زن شیرین به مذاق دل ارباب کمال
گرچه قند است نبایدکه مکرر باشد
کی توان داد میان دو زن انصاف درست
کاین‌چنین مرتبه مخصوص ییمبر باشد
حاجتی را که تو داری به مونث زان بیش
حاجت جنس مونث به مذکر باشد
با چنین علم به احوال زن ای مرد غیور
چون‌یسندی که زنت عاجز و مضطر باشد
زن بود شعر خدا، مرد بود نثر خدا
مرد نثری سره و زن غزلی‌تر باشد
نثر هر چند به تنهایی خود هست نکو
لیک با نظم چو پیوست نکوتر باشد
زن یکی‌، مرد یکی خالق و معبود یکی
هر یک از این سه‌، دو شد مهره بششدر باشد
زن خائن تبه و مرد دوزن بیخرد ست
وانکه ‌دارد دو خدا مشرک و کافر باشد
کی پسندی که نشانی به حرم قومی را
که یکایک ز تو شان قلب مکدر باشد
وز پی پاس زنان‌، گرد حرمخانهٔ تو
چند خادم به شب و روز مقرر باشد
نسل این فرقهٔ محبوس حسود غماز
به سوی مام کشد خاصه که دختر باشد
می‌شوند آلت‌حرص و حسد وکینه وکذب
نسل‌ها، چون به یکی خانه دو مادر باشد
ربشهٔ تربیت و اصل فضیلت مهرست
مهرکی با حسد وکینه برابر باشد
گر شنیدی که برادر به برادر خصمست
باکه خواهر به‌جهان دشمن خواهر باشد ( ...)
4- نرینگی هژمونیک : نرینگی سلطه گرا
5- رفتار هایی که در داش مشتی ها و لوطی های کلاه مخملی ایران نیز در دهه های اخیر دیده و بررسی شده است .
6- خواندن ابیاتی از شاهنامه در وصف دلیری و پهلوانی ابر شخصیت هایی چون رستم و سهراب و دیگر نام آوران می تواند همراه موسیقی ضربی – شبیه به آنچه در زور خانه های ما اتفاق می افتد – مقصد همین نوع شعر درمانی باشد .
7- شاعر و ترانه سرای آلمانی امریکایی که از گرایشگران به نسل بیت ها در آمریکا بود . او شعر نوشتن را برای خلاصی از بیماری خاصی که بدان مبتلا بود آغاز می کند و خود شعر را نوعی رستگاری می داند . شعر رودخانه بیان دل آشوبه های کارگری ست که از زندگی طبقاتی و رنج هایش در زندگی مدرم امریکایی می گوید :

Bruce Springsteen – The River Lyrics
I come from down in the valley
Where mister when you're young
They bring you up to do like your daddy done
Me and Mary we met in high school
When she was just seventeen
We'd ride out of this valley down to where the fields were green
We'd go down to the river
And into the river we'd dive
Oh down to the river we'd ride

Then I got Mary pregnant
And man that was all she wrote
And for my nineteenth birthday I got a union card and a wedding coat
We went down to the courthouse
And the judge put it all to rest
No wedding day smiles no walk down the aisle
No flowers no wedding dress

That night we went down to the river
And into the river we'd dive
Oh down to the river we did ride

I got a job working construction for the Johnstown Company
But lately there ain't been much work on account of the economy
Now all them things that seemed so important
Well mister they vanished right into the air
Now I just act like I don't remember
Mary acts like she don't care

But I remember us riding in my brother's car
Her body tan and wet down at the reservoir
At night on them banks I'd lie awake
And pull her close just to feel each breath she'd take
Now those memories come back to haunt me
They haunt me like a curse
Is a dream a lie if it don't come true
Or is it something worse
That sends me down to the river
Though I know the river is dry
That sends me down to the river tonight
Down to the river
My baby and I
Oh down to the river we ride

آهنگ رودخانه را از لینک زیر می توانید دانلود نمائید :

http://stopokaygo.typepad.com/web/files/theriver.mp3
8- یکی از روش های موفق گروه درمانی ها ، نگارش درمانی ست که در کنار شعر و قصه در مانی مکمل کننده اهداف درمانگران و تسکین دهنده آلام روانی بیماران می تواند باشد . نگارش درمانی به شیوه خاطره نویسی ، نثر نویسی و استعاره پردازی با ترفند های خاص اجرایی اش قابل تامل است .
9- نمونه موفقی از همین طرز تلقی را در شعری از فروغ فرخزاد مرور کنیم :

مادر تمام زندگیش
سجاده ایست گسترده
درآستان وحشت دوزخ
مادر همیشه در ته هر چیزی
دنبال جای پای معصیتی می گردد
و فکر می کند که باغچه را کفر یک گیاه
آلوده کرده است .
مادر تمام روز دعا می خواند
مادر گناهکار طبیعیست
و فوت می کند به تمام گلها
و فوت می کند به تمام ماهی ها
و فوت می کند به خودش
مادر در انتظار ظهور است
و بخششی که نازل خواهد شد .
برادرم به باغچه می گوید قبرستان
برادرم به اغتشاش علفها می خندد
و از جنازهٔ ماهی ها
که زیر پوست بیمار آب
به ذره های فاسد تبدیل می شوند
شماره بر می دارد
برادرم به فلسفه معتاد است
برادرم شفای باغچه را
در انهدام باغچه می داند .
او مست می کند
و مشت میزند به در و دیوار
و سعی میکند که بگوید
بسیار دردمند و خسته و مأیوس است
او ناامیدیش را هم
مثل شناسنامه و تقویم و دستمال و فندک و خودکارش
همراه خود به کوچه و بازار می برد
و نا امیدیش
آن قدر کوچک است که هر شب
در ازدحام میکده گم می شود .
( شعر از مجموعه تولدی دیگر: فروغ فرخزاد )

10- یکی از شیوه های درمان این گونه رفتار ها ، روایت های داستانی از مردانی ست که با وجود زور بازو و قدرت و توانایی اجتماعی و شخصی این توان را در راستای کمک به دیگران ایتفاده نموده اند . پیشنهاد می شود داستان زیر زیر مبحث گروه درمانی این افراد نقل گردد : پوریای ولی بی نظیر بود و هر کجا می رفت پهلوانان محل را به مسابقه می خواند و پشت همه را به خاک می رساند تا روزی که قرار شد با پهلوان دربار سلطان وقت دست و پنجه نرم کند. روز قبل از مسابقه مجلسی ترتیب دادند تا دو پهلوان با هم آشنا شوند و یکدیگر را بسنجند و به طور اجمال از قدرت و مهارت یکدیگر در کشتی آگاه شوند. در ان مجلس پوریا دریافت که بر حریف کاملا مسلط است و حریف نیز دریافت که پوریا را حریف نیست.
شب هنگام پهلوان سلطان با مادرش به درد و دل نشست که این پهلوان تازه جای مرا خواهد گرفت و من شغل و روزی خود را از کف خواهم داد. آیا تو می توانی تدبیری بیاندیشی که پهلوان از مسابقه منصرف شود؟
مادرش گفت کاری صعب است اما شاید بتوانم در دل مادرش نفوذ کنم و رحمی در دل او بیفکنم که پسر را به حفظ آبرو و شغل و روزی تو ترغیب و تشویق کند.
پس بی درنگ نزد مادر پوریا آمد و حال و روز و اضطراب و نگرانی پسرش را با او درمیان گذاشت که پس من چندین سال است که در دربار سلطانی مقام پهلوان دارد و اینک نیک می داند که حریف پسر تو نیست و او و همسر و فرزندانش همه در هول و هراسند که از این شکست چه پیش خواهد آمد. این بگفت و برفت.
پس مادر پوریا فرزند را بخواند و گفت:
ای فرزند دور از جوانمردی است که این پهلوان و خانواده اش را ناامید گردانی. خوشتر آن است که فردا در مسابقه راه به بر حریف بگشایی تا بر تو پیروز شود و ازین غصه به در آید.
پوریا گفت:
ای مادر کاری سخت و باری سنگنی بر دوش من می نهی. آخر من بااین قدرت و مهارت چگونه خود را بشکنم و در چشم هزاران تن ناتوان جلوه کنم.
مادر گفت:
پهلوان بزرگ آن است که از کارهای سخت نهراسد و سنگین ترین بار را بر دوش نهد. پهلوانی تو در شکست بسی عظیم تر از پهلوانی تو در پیروزی خواهد بود و کاری این چنین شگرف از کدام پهلوان جز تو بر می آید؟
پوریا لختی اندیشید و گفت:
ای مادر به حق آن کس که این توانایی و مهارت را به من داده است فردا آن کنم که تو فرمایی.

صبح روز بعد میدان نمایش مملو از تماشاگران بود و شیپورچیان آغاز مسابقه را اعلام کردند. و دو پهلوان بر هم سلام کردند و کمر یکدیگر را گرفتند. پوریا لختی به ملایمت با او زور آزمایی کرد چنانکه ناظران از قصد او آگاه نشوند و ناگاه کمینگاهی را بر حریف گشود و او فرصت را غنیمت شمرد پهلوان را بر سر دست بلند کرد و بر زمین زد و غریو از جمعیت برخاست و هزاران نفر با هلهله و کف زدن پهلوان سلطان را تحسین کردند.
اما پوریا بر زمین افتاده بود و نگاه به آسمان داشت که ناگاه دید پرده آسمان به کنار رفت و صف های بیشمار فرشتگان پیش چشمش ظاهر شدند که همه در او به تحسین نگاه می کردند و کف می زدند.
برگرفته از کتاب: دفتری در ادبیات و هنر و عرفان، کیمیا 4
11- شاید برای مخاطب ایرانی این مضمون کمی غامض باشد که چگونه درمانگر از فردی مبتلا به نرینگی سلطه می خواهد تا برای او « شعر » بنویسد : این مساله در باز تعریف دو امر قابل توضیح است ، اول اینکه تعریف ما از شعر عموما تعریفی دگم و پیراسته و متعالی ست به نوعی که هر مطلبی را به واسطه منظوم و مقفا بودن شعر نمی دانیم و هر نثر زیر هم نوشته شده ای را شعر سپید ، این وسواس ما که حاکی از عزیز بودن این هنر نیز البته هست ، بر خلاف رسم رایخ سیستم آموزش و پرورش کشور های اروپایی و امریکایی ست که از همان دوران دبستان کودک را کنار آموزش ادبیات به نوشتن تشویق می کردند و شعر و داستان نویسی جزو واحد های اجباری آنان محسوب می شد . مسلم است که با چنین وضعی تعریف آنها از شعر آن سخت گیری های ادبی ما را نخواهد داشت و صد البته همین کودک در بزرگسالی هم – اگر بخواهد و بتواند – چیز هایی خواهد نوشت که می تواند شعر محسوب گردد و مقصود نویسندگان مقاله نیز چنین وضعیتی و پیش تعریفی ست .
12- این شعر محمد جواد محبت نیز شاهد مثال فارسی خوبی برای رواندرمانگر ایرا نی می تواند باشد :

در کنار خطوط سیم پیام
خارج از ده ، دو کاج ، روییدند
سالیان دراز ، رهگذران
آن دو را چون دو دوست ، می دیدند
روزی از روزهای پاییزی
زیر رگبار و تازیانه ی باد
یکی از کاج ها به خود لرزید
خم شد و روی دیگری افتاد
گفت ای آشنا ببخش مرا
خوب در حال من تامّل کن
ریشه هایم ز خاک بیرون است
چند روزی مرا تحمل کن
کاج همسایه گفت با تندی
مردم آزار ، از تو بیزارم
دور شو ، دست از سرم بردار
من کجا طاقت تو را دارم؟
بینوا را سپس تکانی داد
یار بی رحم و بی محبت او
سیم ها پاره گشت و کاج افتاد
بر زمین نقش بست قامت او
مرکز ارتباط ، دید آن روز
انتقال پیام ، ممکن نیست
گشت عازم ، گروه پی جویی
تا ببیند که عیب کار از چیست
سیمبانان پس از مرمت سیم
راه تکرار بر خطر بستند
یعنی آن کاج سنگ دل را نیز
با تبر ، تکه تکه ، بشکستند

13- شعر حافظ و تجزیه و تحلیل آن در گروه :
دو یار زیرک و از باده کهن دومنی
فراغتی و کتابی و گوشه چمنی
من این مقام به دنیا و آخرت ندهم
اگر چه در پی ام افتند هر دم انجمنی
هر آن که کنج قناعت به گنج دنیا داد
فروخت یوسف مصری به کمترین ثمنی
بیا که رونق این کارخانه کم نشود
به زهد همچو تویی یا به فسق همچو منی
ز تندباد حوادث نمی‌توان دیدن
در این چمن که گلی بوده است یا سمنی
ببین در آینه جام نقش بندی غیب
که کس به یاد ندارد چنین عجب زمنی
از این سموم که بر طرف بوستان بگذشت
عجب که بوی گلی هست و رنگ نسترنی
به صبر کوش تو ای دل که حق رها نکند
چنین عزیز نگینی به دست اهرمنی
مزاج دهر تبه شد در این بلا حافظ
کجاست فکر حکیمی و رای برهمنی
14- حنظله بادغیسی می گوید :
مهتری گر به کام شیر در است
شو خطر کن ز کام شیر بجوی
یا بزرگی و عز و نعمت و جاه
یا چو مردانت، مرگ رویاروی


این مقاله برای نخستین بار در وبسایت رسمی وحید ضیایی منتشر شده است :

www.vahidziaee.ir

چرا من شاعر امروز نیستم یا خطاب به پیله ها :متن سخنرانی دانشگاه شهید مدنی تبریز به تاریخ 15 اردیبهشت 98

بقول قیصر که سرود « گل به خنده گفت : زندگی شکفتن است ، با زبان سبز راز گفتن است ...» و بقول عمران صلاحی که « حالا حکایت ماست » پرداختن به ادبیات معاصر بخصوص شاخه های شعر و داستانش وارد شدن در باطلاقی عجیب است که بیشتر از اینکه صدای همه ی جامعه ایرانی باشد مثل شاخه سینما بازتابی از تفکرات پایتخت زده و زندگی نامتعادل معدود افرادی ست که در جبر زیستن در شهری چون تهران و با تاثیر از اقلیت های فکری متفاوت از آن سوی آبها در تلاش تولید آثاری بوده اند که مملو از افسردگی ، ناتوانی، خشم ، پیچیدگی های غیر ضروری و سیاه پردازی ها و سیاه ستایی هایی ست که گاه مطلقا ربطی به تنوع قومی و ادبی سرزمین ایران ندارد . اقوامی که تاریخ و ادبیات فولکلورشان هر چند مملو سختکامی ها و دشواری هایی تلخ و فراز و نشیب های ناگوار تاریخی ست اما شور زندگی و شوق هستی و در یک کلام « زندگی » در ادبیات و فرهنگ و سبک زیستنشان متجلی ست . ادبیات ایران اگر به دست عده ی قلیلی که صاحب رسانه های بزرگند مورد هجمه روانی واقع نشود خود رنگ و بویی دارد عطر و طعمی متفاوت و رنگارنگ . این ادعا نیاز به مدارک و قرائن و توضیحات جامعه شناختی و روانشناسانه و تحلیل تاریخی خودش دارد اما مجال ِ اندک این یادداشت فقط به بیان پرسش هایی می پردازد که گمان می کند پاسخ به آنها می تواند ادبیات و به واسطه آن فرهنگ امروز ما را از این سراشیب سقوط برهاند .

مثال من بیشتر از اینکه بر شعر و رمان –که بهانه اصلی این چکامه است –محدود شود به رسانه ای فراگیر تر خواهد پرداخت ...
فیلم های ایرانی : متن هایی که به واسطه هنر سینما از طریق رسانه های بزرگ پخش و تبلیغ می شوند و درآمد و شهرت و ... را نثار عواملشان می کند . فیلم هایی عموما با موضوع طلاق ، خیانت ، جنایت های فکری و عملی و مملو از انتقال حس هاس نفرت ، سیاه اندیشی ، تلخ کامی و ناکامی و ... با پرداختن به زندگی هایی که محدود به گوشه ی کوچکی از اعیان نشین های خود شیفته ی شمالی یا جنوبگان شهر های بزرگی ست که نامتعادل رشد کرده و حاشیه نشینی و عوارضش را در شرایطی بزرگ نمایی شده در حال تجربه اند . شخصیت های روانپریشِ متمولی که از جامعه بریدگان مالی و معنوی اند و تحت تاثیر نظریات عده ای خاص و باز محدود در آن سوی آبها( اقلیتی منتسب به اقلیتی جهانی ) یا جامعه ستیزانی که از سر فقر و نداری و عوارض کلان شهری انواع مصائب روزگار برایشان جاری ست و ساختمان فرهنگی شهر و جامعه اطرافشان نیز راهی پیش روی ایشان نمی گذارد ( باز عده ای قلیل در حاشیه کلان شهر ها ) این اختصاصی نگریستن ها و پرداختن عمومی به خصوصی ترین اتفاقات یک جامعه آنهم از منظری که به بزرگ نمایی وقایع و حالات تلخ و ناگوار بدون ارائه راهکار یا حفظ کور سوی امیدی می پردازد ویژه برنامه ای تلخ و واگیر دار است که نسخه ای سیاه و ناگوار ِ پایتختی را در مجموعه های خانگی و سینمایی و گاه حتی سریال های تلوزیونی کرور کرور وارد خانواده های اکثریتی ایرانی ، می کند که در فرایند زیست و جامعه ی زیست بومشان رنگ ها فقط سیاه و سپید نیستند و طیف رنگی زندگی شان اجازه این افراط و تفریط ها را نمی دهد اما در معرض این رسانه ها قرار گرفتن ، ( کم کم ظرفیت ِ تقلیدِ کورکورانه از وضع تشریح شده موجود را ) بدانها می بخشد و نسخه به اصطلاح شهرستانی دختر فراری ها و خیانت ها و رسوایی ها و افسردگی های فلسفی برای مردمی که هنوز در رنگ ِ سنت دست و پا می زنند ، ظلمت فرداهای نیامده را نوید می دهد . حالا شما فرض کن شعر و مجموعه های شعر فرض کن داستان و مجموعه ها و رمان ها ... همان اختصاص ها و همان رویکرد ها و همان تفاوت های آشکار که شاید بیشتر از تبلیغات دخانیات ، تبلیغ سیگار گوشه ی لب دوخته ی شاعران ِ امروز ، نسلی را به باد سرطان های گوناگون بدهد !
فراموش خانه ی کافه های دود گرفته ی پر از نفرت و عشق های دقیقه ای و مالیخولیای بنگ کنار آثاری از اقلیت شاعران و نویسندگان ِ در ظلمت ِ جهان ( یا منتخب آثاری که در ظلمت یا زمانه ظلمت ) خلق شده اند ، روابطی بی مقدار در شرایطی که کلان روایاتی مثل عشق و خدا و زندگی و آسمان زیر سطری از فلان فیلسوف فرنگی رنگ می بازد و نسخه وطنی آن توسط اکثریت ِ روشن فکر مآب داخلی اشاعه ، تبلیغ و نشر می یابد : بهانه هم به وفور پیداست : نوک پیکان به نداشته ها و نشدن ها رو به سوی نهاد های رسمی یا جهل توده ایست که اگر نگاهی منصف داشته باشیم گاه هیچ نقشی در این بی خودشدگی ِ اقلیتی ندارند . اینگونه است که حافظ و سعدی و نظامی و مولانا و خیام و ... ما همچنان در قله توجه اکثریت ِ امیدوار جهان می ایستند و ادبیات امروز ما که ملغمه ی تقلید و خویشتن ناباوری است روز به روز به فراموش خانه ی ادبیات جهان نزدیکتر می شود .
آقایان ، خانم ها !
اگر افسردگی ، نومیدی ، بی حاصلی و مرگ حاصل این ادبیات و هنر است که هست و می بینیم –حداقل در اکثریت ِ امروز ایرانی –و دریچه محدود آثار تولید شده از منظر ِ عرق و ورق و رفیق و با نیت ِ اضمحلال حکمت ِ بلند ایرانی –دست به قبضه افیون ذهنی برده است ، من شاعر امروزی نیستم . من گمان می کنم در کلیتی به نام ایران با تنوع اقوام و فرهنگ مدارای حاکم بر آنها و مقاومت تاریخی شان در قبال انواع هجوم ها و پیروزی شان در جنگ فرهنگی علیرغم همه نابکاری ها –با دارا بودن خصیصه ی امید و عشق ورزی –وقتی ادبیات تولید شده حاصل ناخوداگاه جمعی نیست ، ترجیح می دهم کنار ماهنی ها و ساز ها و رقص های رزمی و بزمی هموطنان دیگرم باشم تا پای رسانه هایی که جهان را جز سیاه و سپید نمی بینند .
خطابم به پیله هاست !
ذهنیت ما و ارزوی ما اگر پروانگی نباشد ، محصول کارخانه های نخ ریسی چینی خواهیم بود .

دانلود مجموعه منشآت ابرو شعر های کوتاه وحید ضیائی

لینک دانلود مستقیم از کتابناک

دانلود کتاب مجموعه نقد ها و یادداشت های وحید ضیائی ( صدا تنهایی پژواک)

صدا تنها پژواک

نویسنده: وحید ضیائی

کتاب " صدا ، تنهایی ، پژواک " پانزدهمین اثر دکتر وحید ضیایی در اسفند ماه 94 منتشر شد . این کتاب مجموعه نقد ها و یادداشت هایی با محوریت شعر امروز و ادبیات معاصر است که در 258 صفحه توسط انتشارات نگین سبلان با طراحی سید مهدی موسوی و مصطفی شکیبا در 1000 نسخه و قیمت 20 هزار تومان وارد عرصه ادبیات کشور گردید .

فصل اول کتاب " بر ستیغ نام آشنا " مجموعه یادداشت ها و نقد های وحید ضیایی بر آثار ( شاعران و نویسندگان معاصر ) : ضیاالدین ترابی ، موسی بیدج ، حبیب محمد زاده ، محسن رضوان ، محمود حبیبی کسبی ، صالح سجادی ، بیژن نجدی ، نسرین حیایی تهرانی ، و سه یادداشت در معرفی کتاب محمد الماغوط ، نقد ادبی معاصر و خاطره دیدار شاعران خارجی از ایران است .

فصل دوم " 33 گانه های بی پایان " به نقد های منتشر شده در مطبوعات کشور با محوریت بررسی آثارضیایی می پردازد : دکتر بیژن باران ، منصور بنی مجیدی ، مریم بنیادی ، عبدالعلی دستغیب ، یوسفعلی میر شکاک ، دکتر قدمعلی سرامی ، اکبر اکسیر ، دکتر کاظم نظری بقا ، صادق ایزدی گنابادی از این دسته اند .

فصل سوم نیز " شعرآستان خوانی " به معرفی ژانر شعرآستان و نقد های نوشته شده بر آن می پردازد :

وحید علیرضایی ، آیدین ضیایی ، ناهید الهوردیزاده ، علی مسعود هزار جریبی ، کیان آذری ، سالار عبدی ، دکتر سولماز برزگر ماهر ، ناما جعفری ، سیاوش دانش آذر ، آیت دولتشاه ، احمد بیران وند ، خلیل رشنوی و پرونده مجله ادبی بانکول شامل 45 یادداشت درباره ی همین ژانر در این دفتر آمده است .

این کتاب دریچه ای نو به مبحث نقد ادبی شعر معاصر و زبان خاص نقد در دهه هشتاد می باشد.

لینک دانلود مستقیم از کتابناک

نگاهی به کارنامه شعری وحید ضیائی

مجله ادبی چامه شماره هفتم

بی چمدان از ایستگاه تو می رسم ...

دکتر کاظم نظری بقا

اگر بخواهم میان عناصر متعدد شعری عنصری را برگزینم تا به واسطه‌ی آن شعرهای ضیایی را اندکی شکافته و شرح دهم به گمانم باید به موسیقی شعر تکیه زنم. وقتی شعرهای ضیایی را می‌خوانم همه چیز برای من به شکل موسیقی نموده می‌شود. یعنی محور شعر، ریتم و هارمونی است آن هم از نوع شدیدش. کلمات در شعر ضیایی در طول جمله مستقل عمل می‌کنند. واژه‌ها فرماندهی معنا را به دست دارند. احتمالا اگر در شعرهای ضیایی سراغ دستور و مراتب آن برویم سرخورده باز خواهیم گشت. شعرهای ضیایی دستورگریزند. گاه معناگریزند. با معیارهای اذهان معتاد به دستورمندی سازگار نیستند. پس با متر و محکی دیگر باید در شعرهای ضیایی جست و جو کرد، اگر طالب جست و جو باشیم وگرنه این شعرها را باید خواند و از موسیقی و واژگان به کلیاتش دست یافت. ذهن وحید در طول زمان برای شعرهایی از جنس شعرآستان ورزیده شده است. هجوم بی‌قرار و شاید وحشیانه‌ی واژه‌ها را به ذهن و سپس روی کاغذ را نمی‌توان سهل و ساده گرفت. انفجار عظیمی از واژه‌ها در شعر وحید اتفاق می‌افتد. شاید در یک بی‌زمانی و بی‌مکانی که شاعر را با خود می‌کشد و به جهان‌های ناشناخته می‌برد. واژه‌ها انرژی فوق العاده‌ای دارند. وحید متخصص آزادسازی انرژی نهفته‌ی واژه‌هاست. گوشه‌ای از آن چه که در شعر مدرن و پست‌مدرن از نوع ایرانی‌اش اتفاق می‌افتد در شعر وحید ساری و جاری است. اصلا از این منظر می‌توانم ادعا کنم که ضیایی پست‌مدرن‌ترین شاعر ایران است.

لبریز شود از دهان بچه‌ای استامینو/ فین

استا/ لین

این/ چنین که برادری آری، رفیقه در بغلت، بدرود می‌کنی با استر و مولوی(کله‌ی سحر توی طبق بامداد، ص 48)

فین و لین و چنین که با ممیزی از اصل کلمات جدا گشته‌اند، مخاطب را یکهو به جهان دیگری پرتاب می‌کنند. فین از جهت امتداد طولیِ معنا، بی‌ربط می‌نماید، اما تأکید شاعر ذهن را به فین و امیرکبیر ارجاع می‌دهد. ارجاعات درون‌متنی و برون‌متنی مختصه‌ای است اصیل در شعرهای وحید. از این رو تاریخ و اساطیر در این اشعار جایگاه ویژه‌ای را به خود اختصاص داده‌اند. حضور پُربسامد اتفاقات مهم تاریخی، شعرهای ضیایی را آکنده است. نمی‌شود شعری را شنید یا خواند و گوشه‌ای از تاریخ ایران و یا جهان را در آن مشاهده نکرد. اطلاعات گسترده که از راه مطالعه‌ی وسیع به دست آمده در ذهن انبار می‌شود. به پستوها و دالان‌های ذهن رانده می‌شود و در اتفاقی نادر که شعرش می‌خوانیم صاعقه‌وار بر ذهن مخاطب کوبیده می‌شود و یا چونان سیلی سهمناک دره‌ها و کوه‌های ذهن را در می‌نوردد. این صاعقه و سیل همراه با هارمونی خاص خود است. کلمات و اوزان آن‌ها این هارمونی را گاه تند و گاه کند می‌کنند.

مخاطب شعر ضیایی برای مواجهه با شعر باید آمادگی داشته باشد یا در اثر تکرار خوانش این آمادگی را در خود به وجود بیاورد وگرنه شعرها پس زده خواهند شد. برای آمادگی ذهنی، آشنایی با جریانات پست‌مدرن شعر ایران لازم است. باید اندکی در باب مباحث معنایی و زبانی حوزه‌های نقد شعر امروز، اطلاعاتی کسب کرد و بی‌گدار به آب نباید زد.

در ما قهوه خانه‌ای است

و کفش‌هامان، پاشنه گرفته از ساقیان مخبر

خانه‌هایی با واو، عروسانی

صد و چند سال بخورد این پیران پدرسگ از حرم ناصری

گلوله و زن حالا نا نجیبه

با تیله‌ها که چشم‌هایند و ستاره‌ها که از نوک دندان می‌زنند

سو..سو(همان، ص 49)

با رمز- واژگانی چون قهوه‌خانه، ساقی، حرم ناصری، زن، چشم و... می‌توان در امتداد این شعر به معنا و اشارات تاریخی آن پی برد. این بدین معنا نیست که صرفا با شناخت جایگاه چند واژه به تفسیر شعر بپردازیم، بلکه مصراع‌های شعر سخته می‌نمایند و شاعرانه. پر از موسیقی‌اند و استعاره و تشبیه و مجاز و کنایه. اما ضبط و ربط سنتی ندارند. ذهن‌های آلوده به سنت نمی‌توانند با این مصاریع کنار بیایند. ترکیب ساقیان مخبر در هیچ کجای شعر سنتی ما شاید نیامده باشد. یا فهم پاشنه گرفتن کفش از ساقی دشوار است و کلام صبغه‌ای عادی ندارد. بنابراین دنبال کردن معنا با سنجه‌های سنت‌گرایانه درست و اثرگذار به نظر نمی‌رسد. کلیات را باید کاوید و اگر در جزئیات متوقف شدیم باید عبور کرد.

لذت بردن از شعر متضمن فهم دقیقه‌های شاعرانه است و اگر کسی در شعری این دقایق را در نیابد و یا مشکلی برای دریافت آن داشته باشد باید چشم‌هایش را بشوید و جور دیگر ببیند. این جور دیگر دیدن اگر در درون ما فراهم آمد مسأله پاسخی پیدا خواهد کرد وگرنه باید عطایش را به لقایش بخشید.

من به شخصه چاره‌ی کار را در تمرین و تکرار یافته‌ام. آن چه که مرا به خواندن شعر ضیایی راغب می‌کند در مرتبه‌ی نخست موسیقی شعرهاست و بعد دنیای سحرانگیز واژه‌ها و بعد هم دریافت ارجاعات درون و برون‌متنی.

کشف‌های زبانی همیشه برایم لذت‌بخش بوده است. وحید با صراحت تمام، همیشه در شعرهایش دست به کشف‌های تازه می‌زند. از منظری شعر هم خلاصه می‌شود در همین کشف‌های زبانی. بر مبنای نظریه‌های زبانی، کار وحید آفرینش شعر محض است، چرا که عنصر زبان و کشف روابط کلمات، هنرِ وحید است در سرایش شعر.

از ساعدت که شاخه‌ای‌ست

از ملودی باغ‌های بی‌پایان

بخوان

تا میزهای اداری معلق شوند

قلم‌ها شعر بنویسند

و در تبعیدگاهی از دره‌های ناشناخته

زن‌های حسود بسیاری

رخت پهن کنند

بخوان

تا گلوی زخمی شهر

سرمای نزدیک زمستان را صدا بزند

برف گونه‌هایت

ابریشم باران باشد

بر تن برهنه‌ی کودکان...(همان، ص 51)

ضیایی از به هم ریختن ارتباطات شناخته‌شده‌ی کلامی هیچ هراس و ابایی ندارد. جسارت را می‌توان در شعرهای وحید معنا کرد. اگر جسارت او نبود ماندن و ادامه دادن برایش سخت و دشوار می‌بود. برای کشف زبان هم جسارت لازم است. با مِن و مِن کردن و بنویسم یا ننویسم گفتن، نمی‌توان وحید ضیایی شد. وحید ضیایی در شعر امروز یک برند است. به نظرم برای پست‌مدرن شدن یک محک است.

این برف که در گوش آسمان خوابیده

تا بزنم به جاپای رهگذری بی‌حواس

عشق را چون کیسه‌ای هر روز

کولی وحشی بی‌نزاکتی هستم که خواب را می‌کشد

و رابطه را می‌کشد

به انظار واکس‌زده‌ی عموم.(همان، ص 18)

من وحید را با شعرهای کوتاه و نسبتا بلند تغزلی‌اش بیشتر دوست دارم، چرا که رگه‌هایی از عواطف شاعرانه‌ی خود را در آن‌ها می‌بینم. ترکیبات و عبارات و تصاویری که اغلب من نمی‌توانم جسارت کاربردش را داشته باشم، اما در ته دلم آرزوی به کار بردن آن‌ها را دارم.

زن

بلور شعر است

در گردنه‌های حیرانی

بورانی که نمی‌فهمی

کی تو را می برد(همان، ص 53)

*

بی‌چمدان

از ایستگاه تو می‌رسم

بازوانم

در گردنت جا مانده‌اند.(عاشقانه های بعید، ص 61)

عاشقانه‌های بعید وحید به معنای واقعی کلمه عاشقانه‌اند. این دفتر ضمن داشتن قابلیت‌های کلامی بیشتر روی انتقال حس و حال عاشقانه زوم کرده است. کسانی که نمی‌توانند با شعرآستان‌های وحید کنار بیایند در این مجموعه شعرهایش را متعادل‌تر خواهند یافت.

دنیا چیزهایی به من بدهکار است

دوباره که برگردم

خواهم خواست

تختی که تخته سیاه نباشد

رختی که سیاه

و دلی

که به مشتی ارزن بیرزد

برای گنجشک‌های لجوج(همان، ص 80)

9/2/98

قصه ی هیچ عشقی نیست

محسن حامد- روزنامه ایران
منتقد
مجموعه شعر «ردی از زنان خاوری» سروده «وحید ضیایی» از سوی انتشارات آرادمان با 45 شعر در 99 صفحه به چاپ رسیده است. بیشتر شعرهای این مجموعه دارای مضامینی عاشقانه و اجتماعی‌ هستند. شاعر در پاره‌ای از سروده‌ها سعی دارد تا فرم‌گرا رفتار کرده و بیان خود را به روایت‌نویسی یا شعر روایی نزدیک کند. شعر روایی شعری است که در آن قصه، رویدادهای تاریخی، سرگذشت یا حکایتی بازگو می‌شود. در شعر روایی، ساختار شعر، قصه و روایت است و آنچه صرفاً آن را در حوزه شعر وارد می‌کند، بیان منظوم و ترفندهای شاعرانه‌ای است که به اصل روایت افزوده می‌شود. یعنی شاعر، قصه‌ اصلی را با آرائه‌های شعری شاخ و برگ می‌دهد و آن را تأثیرگذارتر می‌کند. روایت گاه ساخته ذهن خود شاعر است. گاه شاعر روایتی کهن را به شعر در می‌آورد. هدف روایت، گاه تنها نقل روایتی سرگرم‌کننده است و گاه بیانی نمادین و استعاری دارد و پشت آن قصه‌ و هدفی پنهان است. لامپ‌ها ورد می‌خوانند، تیرچه‌ها ورد می‌خوانند، بلوک‌های احمق سیمانی و قطارهایی که مدام مسیرهای محدود را تکرار می‌کنند، من کارگرم. قبرکن. توی دهان چاله‌ای عمیق، روی تارهای غیر صوتی، کلمه بیرون می‌کشم... (صفحه 13)
شاعر از دریچه‌ای تاریک با آهن‌های سرد که رنگ پریدگی زندگی را از دهان شعر و کلمه بیرون می‌جهد، با توصیف‌های کوتاه و ملموس به تصویر می‌کشد. شاعر با نگاهی افقی در مسیر تکرار و محدود، سوار قطار عمر به طول و عرض زندگی حرکت می‌کند که گویی مخاطب‌هایش را در واگن‌های کلمه به‌دنبال خود می‌کشد. شکل‌های روایی بسیاری در دنیا وجود دارد. نخست، تنوع گونه‌های شگفت انگیز است، گونه‌هایی که هر کدام در رسانه‌های گوناگون گسترش می‌یابد، انگار همه مواد موجود در جهان را می‌توان ظرفی برای بیان بشر دانست. روایت در واقع جهان شمول است و آن را می‌توان بازنمایی رویدادها و موقعیت‌های واقعی یا تخیلی در یک گستره زمانی معین دانست. هر چند که می‌توان گفت بسیاری بازنمایی‌ها به بعد زمان ربط دارند ولی همه آنها روایت را تشکیل نمی‌دهند.
باور کن/ آنکه آفریقا را/ در کشاله‌ زنجیر/ آن که/ خاور بادام/ آنکه تموز لهجه جنوب را چشید/ کافی‌ست زنی سپید را/ با موهایی مشکی/ و چشم‌های معمولی ببیند... (صفحه 45). در برخی از سروده‌ها، نشانه‌هایی که آنها را می‌توان نشانه‌های «من» بنامیم، کارکرد مستقیم‌تری دارند و شخص راوی یا موقعیت زمانی و مکانی او را بازنمایی می‌کند. که هر ضمیر اول شخص جمع که منحصراً اشاره به شخصیت‌ها یا راوی‌ها نباشد، به فرد روایت‌کننده اشاره می‌کند:
برف از ما می‌گذرد هر سال، انگار که نبوده و نیستم فقط کسی باور نمی‌کند که نیست، که حتی به اندازه چتری سرمه‌ای، سهمی از قدم زدن ندارد... (صفحه 64)

راوی ردی از زنان خاوری، نقش مداخله‌گری در روند شعری دارد یعنی بیشتر با کاربرد «من» به مثابه فرد روایت‌کننده مشخص است. مداخله‌گری راوی، میزان خودآگاهی وی و فاصله‌اش از رویدادهای روایت شده یا روایت شنو (ضمیر تو) هم به تشخیص پارامترهای او یاری می‌رساند و هم بر تفسیر ما از روایت و واکنش‌مان به آن تأثیرگذار است. در نتیجه، مداخله‌گری راوی در تغییر و توضیح برخی از رویدادهای روایت شده، شاید اهمیت آنها را در یک بخش روایت یا جذابیت ذاتی آنها را نشان می‌دهد یا برجسته می‌سازد. گاهی این برجسته سازی‌ها موجب خرسندی ست یا باعث آزارمان می‌شود.اکنون که به تماشای من برخاسته‌ای چشم نگیری از این در خود تپیده به سرخی آلوده... این منم! خارپشت عتیقی از دل این خاک... (صفحه 82) در این مجموعه نمی‌توان از نقش زن و بازیگردانی او چشم پوشی کرد. زنی که گاهی به‌دلیل عدم دسترسی به دست‌هایش باعث می‌شود که ضمیر اول شخص مفرد مذکر بدون او به مبارزه برخیزد یا گاهی زنی گرفتار در جبر جغرافیای خاورمیانه که در تشت‌های خون، قصه عشق می‌شوید: دست‌های خالی/ برای مبارزه سخت‌تر مشت می‌شوند/ این را/ سال‌هاست می‌دانم/ هر بار که خالی از دست‌هایت/ به سوی نبردی تازه می‌روم. (صفحه 5) تو ایستادی/ که ترنج بهارستان بریده شد/ تو ایستادی/ و در خواب ایران/ یوسفی که سر نداشت/ به مصاف چاقو رفت... (صفحه 43). عنصر روایت در پاره‌ای از شعرها به قدری شفاف است که آنها را به داستان‌های مینمال می‌رساند که به‌صورت شعرواره بیان شده است: در آبادی دور/ مردمانی هستند/ که گورهاشان را/ با نان و خرما و چاقو/ در زنبیلی/ با خود می‌گردانند/ پادشاهانی دارند/ که روزهای بسیاری/ بی شمار از آنها را/ به تبر و داس و تبر می‌کشند... (صفحه 60) در پایان می‌توان گفت که وحید ضیایی در ردی از زنان خاوری، می‌توانست روایت‌ شعرهای خود را به‌صورت مجزا در مجموعه دیگری به چاپ برساند که عدم این امر بی‌شک از طرف شاعر یا ناشر پیش‌بینی شده انجام گرفته است. شاعر، اندیشه‌های خود را در تقابل عشق و جنگ، مرگ و زندگی، زوال انسان مدرن و تیرگی اوضاع اجتماعی، بخوبی در روایت‌های شعرگونه‌اش بیان کرده است. هر چند نمی‌توان نادیده گرفت که در بسیاری از سطرهای سروده‌های او، می‌توان رگه‌های روح نوازی از شعر را احساس کرد.

درآمدی بر سابقه و شیوه‌های شعر درمانی در ایران و جهان یوسف گم گشته شعر ایرانی

وحید ضیائی - روزنامه ایران

حافظ بواسطه روح امیدواری موجود در شعرش و ستیز دایمی که با اهالی ریا دارد و خود تشویق و تسکینی برای ادامه حیات بهتر و تلاش برای ساختن دنیای نو است، کنار دعوت او به خوش باشی و غنیمت شمردن حال یکی از بهترین نمونه‌های شعر درمانی برای مخاطبان خاص می‌تواند باشد. مولانا به شهادت بیشتر روانکاوان شعر پژوهش نمونه‌ای عالی برای شعر درمانی ست با این توضیح که به نظر نگارنده نه تنها مولانا بلکه قسمت عمده‌ای از ادبیات کلاسیک ما بواسطه فاصله زبانی پیش آمده باید به نوعی باز آفرینی شده و روان درمانگر مسلط به ادبیات از این باز تعریف‌ها در ارتباط‌ گیری مؤثر تری با نسل حاضر استفاده کند. خیام پاسخ بشر همیشه به پرسش‌های معنوی بزرگی ست که با دعوت به حال و زیستن آگاهینه، در خوب شدن احوال ما تاثر بسزایی داشته است. هنوز هم در افواه کلام بسیاری از رباعیاتش حسن خطام درد‌ها و دغدغه‌های مرگ آلوده بسیاری ست «خوبی و بدی که در نهاد بشر است / شادی و غمی که در امید و خطر است / با چرخ مکن حواله که در ره عقل / چرخ از تو هزار بار بیچاره‌تر است» سبک هندی با تک بیت‌ها و مصاریع صاعقه وارش بخصوص در شیوه‌های اریکسونی جایگاه ویژه‌ای می‌تواند داشته باشد: «دست طلب چو پیش کسان میکنی دراز/ پل بسته‌ای که بگذری از آبروی خویش» یا این بیت مهدی سهیلی: «جدایی تا نیافتد دوست قدر دوست کی داند / شکسته استخوان داند بهای مومیایی را» هر چند شعر دهه‌های اخیر بخصوص بعد از بیست و هشت مرداد سی و دو شعری عمؤمن سیاه و غم آلود است اما چهره‌های اندیشه‌ورز بزرگی چون سهراب سپهری از این مرز گذشته‌اند: «من نمی‌دانم / که چرا می‌گویند اسب حیوان نجیبی است / کبوتر زیباست / و چرا در قفس هیچ کسی کرکس نیست/ گل شبدر چه کم از لاله قرمز دارد/ چشمها را باید شست جور دیگر باید دید»

*****

آن هنگام که متون کهن اساطیری و آیینی به عنوان ناجیان روح بشری با پیش فرض گناهکاری و آزردگی ازلی آن، در تعلیم و تعلم به کار برده می‌شدند و چیزی به نام DIDACTIC LITERATURE حصول اولیه‌اش را در کلیساها و مجامع مختلف دینی به دست می‌آورد یکی از قدیمی‌ترین کتاب های آیینی با این عبارت آغاز می‌شد «و نخست کلمه بود و کلمه خدا بود...» که اشاره به آفرینندگی کلمه دارد، اشاره به اینکه هستی بخش است و واج‌های همگون و ناهمگون در کنار هم گاه به مجموعه‌ای می‌رسند که با ترکیب دیگرهمشکلانش می‌تواند جهانی را زیر سلطه خود داشته باشد. پس لابد بی‌خود و بی‌دلیل نیست که پسینیانی چون کابالیست‌ها، از کلمه راز می‌طلبند و کلمه را خود عین راز می‌دانند و حتی در همین ایران خودمان حروف در جوارح انسانی کالبد می‌گرفتند و جمال آنها جمال اکمل انسانی بود در مقام تظاهر: «حروفیه، حروف را در صورت های زیبایی متجلی دانسته، زیبا رویان را مقدس و شایسته عشق ورزی می‌پنداشتند و عقیده داشتند که خداوند عرش و سدره المنتهی را در خط چهره آدمی مستتر ساخته است و معراج حضرت ختمی مرتبت(ص)، دریافتن خطوط سیمای خود و مشاهده جمال‌الله است.»حتی راز کلمه و تجلی آن در خواندن و نوشتن، رازی ست که در تفکر باستانی مانوی از دیوان آموخته شده است و دنیای دیوان دنیای سحر و جادوست، دنیای دئووه (خدایگانی: در میان قوم‌های هند واروپایی و بویژه میان آریاییان هندوایرانی خدایان به دو دسته اسورا(asura) و دیوا(daeva) تقسیم می‌شدند. در زبان‌های ایرانی «س» به «هـ» و اسورا به اهورا تبدیل شد.) شاید شنیده اید که در اسطوره آفرینش مانوی چون لشکر نور بر دیوان ظلمات چیره می‌شود و دیوانی بسیار اسیر می‌شوند، شرط آزادی این دیوان آموختن خواندن و نوشتن (کلمه) به لشکر روشنایی‌ست!«کلمه جان دارد...». در فرهنگ اسلامی، نیز روایات بسیاری در راز آلودگی کلام و سر بیان آمده است که پیامبر خاتم می‌فرماید: «إنّ من البیان لسحرا و إنّ من الشّعر لحکما...». و شاید از این روست که ساحری و شاعری در زبان عرب همنشین هم بودند و قدرت عجیب شعر (به مفهوم کلی شعر و داستان، نویسنده و شاعر) تا بدانجاست که عرب، حتی بعد از حضور اسلام، در نفی اعجاب سرایندگان معلقات خود نیست و چون از علی(ع) می‌پرسند بزرگترین شاعر عرب کدام است می‌گوید: «اِمرُؤُالقَیس آن پادشان گمراهان!»

شعر به مثابه درمان

شعر درمانی که شیوه‌ای در رشد و بهبودی روحی افراد تلقی شده است شاید ریشه در مراسم مذهبی شمن‌هایی داشته باشد که از شعر در مراسم‌ آیینی خود استفاده می‌کردند و آن را محافظی برای روح می‌پنداشتند. مدارک مثبوت کاوش‌های باستانی نشان می‌دهد که در هزاره چهارم قبل از میلاد در میان مصریان باستان کلماتی را روی برگ‌های پاپیروس می‌نوشتند و بعد از حل کردن آن در معجونی خاص به بیمار می‌دادند و معتقد بودند که درمان سریع از این طریق امکان می‌پذیرد. حتی بیش از هزار سال پیش از مسیح از پسر بچه‌ای به نام دیوید یاد می‌شود که موسیقی شبانی خاصی داشت با تلفیق شعرهایی سحرانگیز که تأثیر درمانی بر مخاطب داشت. این افسانه‌ها همه حاکی از آن تفکر باستانی سحرمحور واژه – شعر در ذهنیت ناخودآگاه انسان قدیم است؛ اما از لحاظ مستندات تاریخی برای نخستین بار شخصی به نام سورانوس از روانشناسان روم باستان در سده‌های اولیه بعد از میلاد است که تراژدی‌های نمایشنامه های خود را برای بیماران افسرده تجویز می‌کرد.[و نمایشنامه‌های باستانی اغلب به شعر بوده‌اند.] ناگفته نماند که سابقه اساطیری این امر در باور یونانیان بوده است که آپولو خدای شعر و موسیقی را همزمان خدای دارو و درمان نیز می‌پنداشتند و درمان نیز از آن روست و پگاسوس (اسب بالداری که به المپ پرواز می‌کند) نماد شعر و پرواز ذهن شاعرانه است. اسبی که در صور فلکی نیز به فرس العظیم مشهور است و حتی اسب بالدار روی جام خسرو پرویز هم در دوره ساسانیان می‌تواند از نفوذ همین اسطوره با باور خاور خبر دهد.

برای قرون متمادی رابطه بین شعر و طب مهم و از منظر متفکران قابل بررسی بوده است اما زمانی که بنجامین فرانکلین به سال 1751 نخستین بیمارستان در ایالات متحده امریکا را در پنسیلوانیا تأسیس کرد در بخش درمان‌های جانبی خود از خواندن و نوشتن و انتشار ضابطه‌مند این نوشته‌ها به عنوان نوعی درمان روحی بیماران استفاده کرد بعد از آن بود که پدر روانشناسی امریکا بنجامین راش شعر و موسیقی را به عنوان درمان جانبی مفید دانسته و تجویز کرد.

«شعر– نوشتار»‌ها مجموعه‌ای از آثاری بود که بیماران به عنوان فعالیت خلاقانه طی روند درمان انجام می‌دادند و در نشریه‌ای به نام الیمنیتور منتشر می‌شد.

اما شعر درمانی به معنای اخص کلمه برگرفته از شیوه درمانی مبسوط و سابقه‌مندی ست که به کتاب درمانی مشهور است. در حقیقت کتاب درمانی یا روایت درمانی یا استفاده از تمثیل و استعاره برای درمان روحی بیمار در تعریف پیوسته گذشتگان از شعر و قصه توأمان اتفاق می‌افتند و پژوهشگر اکنون – حتی در ادبیات فارسی نیز – باید برای سابقه شعر درمانی به نکته اساسی پیوند این دو در جهان قدیم اشراف داشته باشد.

 از آن مورخ یونانی کتابخانه هیستوریکا که در ترتیب کتاب ها کوشید اصل ترتیبات حکمت را در انتقال آنها رعایت کند، تا جالینوس و کتابخانه‌اش برای مارکوس اوریلیوس، از شهرزاد قصه گوی بین النهرین تا هامون، از شعر - داستان واره‌های هومر در اودیسه و ایلیاد –که هنوز منطق اندیشه ورزی و تعمق مدرن به خود ندیده است –تا شاهنامه و مثنوی خودمان که به قول اکثر محققین خود دانشگاهی ست برای یاد گرفتن شیوه‌های تمثیل درمانی حتی در مقایسه با متد‌های نو و همسطح آن، از 1272 میلادی و قرآن خوانی در بیمارستان المنصور قاهره.

اصطلاح کتاب درمانی برای نخستین بار توسط ساموئل کراتزر به سال 1916 در ماهنامه آتلانتیک پیشنهاد داده شد تا پایه‌ای باشد برای دوباره دیدن و دوباره خواندن کتاب در سه شیوه «شناختی و عاطفی و شخصی» اما آنچه که به عنوان قصه درمانی یا روایت درمانی- و بعد‌ها شعر درمانی به عنوان شاخه‌ای تخصصی- به عقیده متأخرین باب شده است «در حقیقت برگرفته از فلسفه پست مدرنیسم دهه‌های هفتاد و هشتاد میلادی است که بر اهمیت زبان مشترک در سازه‌های اجتماعی واقعیت تأکید می‌کند». زبانی که بعد‌ها در 1995 توسط جان میل فولی در کتاب «قصه گویان در اجرا» به نظریه WORD POWER در ادبیات بومی امریکا ختم می‌شود.

شعر درمانی یک شیوه خاص و قدرتمند در کتاب درمانی ست. روش منحصر به فرد استفاده از خیالپردازی و ریتم و شگرد‌های شاعرانه تخیل خلاق در انگیزش بخشی به بیمار روحی.

کتابداران دانشگاه پنسیلوانیا نخست این روش را به عنوان انتخاب و استفاده بهینه از کتاب‌هایی ادبی برای تسلی و درمان روحی بیماران استفاده می‌کردند و پیشنهاد می‌دادند. کتاب‌هایی که برمبنای انتخاب‌های پیش‌بینی شده و طبقه‌بندی مطالعاتی دسته‌بندی شده و بیشتر کتب آموزشی اطلاعاتی روانشناسانه (مثل کتاب ذهن انسان اثر کارل منینگز) را شامل می شد و بعد‌ها رمان‌های تخیلی و شخصیت‌های خاص تشویق‌کننده و بیم دهنده آنها جای این کتاب‌ها را گرفت که مفید به فایده‌تر بود.

 طب مدرن و به رسمیت شناختن نیروی شعر

با بروز نظریه‌های پسا مدرنیستی در هنر و ادبیات و بازتاب شیوه مدارانه آن در علوم دیگر چهره‌های بزرگ جهان پزشکی نیز به رابطه مهم هنر و درمان اذعان نموده و آن را به رسمیت شناختند. فرویدنوشت: «نه من، که یک شاعر، کاشف ناخوداگاه است!» نظریه پردازان بزرگی چون آدلر، یونگ، آریتی و... نیز بدین نکته صحه گذاشتند که شاعران به ترسیم راه هایی می‌پردازند که علم بعد از آن قدم بدانها می‌نهد.

در طی دهه شصت با روند تکمیل گروه درمانی درمانگران به تأثیر شعر درمانی به عنوان یک ابزار سریع و مهم دست یازیدند. و شعر درمانی در رشته‌های مختلف سریع رو به رشد نهاد: توانبخشی، آموزش و پرورش، علوم کتابداری، هنر‌های خلاق و...

 طبیبانگی روانکاوانه شعر

تأکید بر ارزش تهییجی ادبیات و بویژه شعر و تأیید و رسمیت بخشیدن به پتانسیل سودمند نوشته شدن شعر توسط افراد بیمار و پاسخ آنها به شعر دیگران و وانمود احساسات و تجارب خود بیمار در شعر از ارزشمند‌ترین یافته‌های نو  روانکاوی شعر -به قول «جیکوب ال. مورنو» مبدع شیوه «سایکودراما»- بودند. «گر طبیبانه بیایی به سر بالینم / به دو عالم ندهم لذت بیماری را – سعدی»

شعر محصول یک خلاقیت هنری ست. سرودن شعر خود رفتن به خلسه‌ای خوشانه است. تجربیات مشترک شعر به ارتباط بین شاعر و مخاطب کمک می‌کند. شعر تجسم است. انسجام وضعیتی مبهم و مه آلود در قالب واژه‌ها و اصواتی واحد. قرائت شعر تحلیلی ناخودآگاه را در ذهن مخاطب بیمار به وجود می‌آورد. روان مخاطبی که تشنه شنیدن غیر مستقیم حکمت‌ها توسط استعارات و نمادهای خلسه است. این‌همانی مخاطب با شعر تأثیر درمانی آن را دوچندان می‌کند. شعر قادر است با تجسم حاصل از شعر، وحدتی روانی حاصل انسجام پریشانی‌های خود را تجربه کند. شعر مخصوصاً در وضعیت نمایشی اگر اتفاق بیفتد و در مواردی خاص اگر خود مخاطب – بیمار نیز در روند این نمایش شرکت داشته باشد ارتباط‌ سازی منسجمی با روان رنجور او پیدا خواهد کرد به نوعی که برون‌ریزی‌های روانی حاصل از این شعر – نمایش در روند درمان تسریع ایجاد می‌کند.

در نظریه‌های متأخر شعردرمانی، شعر و همه قوالب آن با توجه به نیاز مخاطب – بیمار مورد استفاده قرار می‌گیرد. چه این بیمار در هر سن و جایگاه اجتماعی که باشد می‌تواند با اعمال روش‌های تلفیقی هنر درمانی و با تأکید روی شعر – آنهم شعری که بتواند محتوای لازم را جهت تغییر وضعیت ایجاد کند – به نتیجه مثبتی نائل آید.

اگر در شیوه‌های بیشتر شنیده شده شعر درمانی – بیان ضرب المثل‌ها، اشعار کوتاه، تحلیل محتوا، جملات قصار...- روان درمانگر مخاطب را به چالش ذهنی خوشایندی دعوت می‌کرد و عموماً در گروه درمانی‌ها از وضعیت ریتم آوایی شعر‌های کلاسیک استفاده می‌شد و بیان حکمت متداول به زبان شعر، در شیوه‌های اکنونی شعردرمانی، نه تنها شیوه‌های درمان تلفیقی‌تر و تخصصی‌تر بلکه استفاده از اشعار توأم با تحلیل محتوا توسط درمانگر، توأمان استفاده از ظرفیت‌های دیگر شعر چون: زبان پریشی و ابهام‌افزایی و چند صدایی و... جایگاه ویژه‌ای یافته است. نظر به اینکه دانش بشری در تحلیل روان ناخوداگاه انسان هر روز بالاتر می‌رود در شیوه‌های کمکی روانکاوی چون هیپنوتیزم آن هم در شاخه‌های آوانگاردش (هیپنوتیزم اریکسونی) شعر مدرن جایگاهی مهمتر یافته است. جنبه‌ای که نگارنده در متد ان ای پی ال (سبک زندگی با لذت ادبی) از آن بهره می‌جوید.

 شعر درمانی و سابقه ادبی آن در ایران

شعرکلاسیک ایرانی آن هم شعر آمیخته به داستان (شعر منظوم) در ناخوداگاه جمعی ایرانی چنان نشسته است که تحلیلگران تاریخی و جامعه شناسان علاقه‌مند به تحلیل روانشناسانه تاریخ، پرداختن و رو نهادن و زندگی کردن ایرانی با شعر را خود بازگشتی از سر روان رنجوری تاریخی به جهان اتوپیایی خویشتن فرض کرده‌اند. ذهن رنجور ایرانی مصیبت زده تاریخی در پی جنگ‌ها و غارت‌ها و مصائب زمینی و طبیعی تسلی روانش را در شعر و شعر باوری جسته است. تظاهر و انزوای تاریخی او در دست به دست شدن افراطی قدرت‌های سرکش و تأثیر آنها بر روان اجتماعی او مشهود است.» در چنین وضعی که نه پدر – اجتماع قادر است آن فرهنگ تکامل یافته فاضله را که طی نسل‌ها به طور ناخودآگاه دریافته منتقل نماید و نه فرزند – شهروند مایل است آن فرهنگ را دریافت نماید. نتیجه اینکه ارثیه‌های صدها ساله فرهنگی و هنری از انتقال محروم می‌مانند و هر نسل مجبور به تجربه مستقلی از وضعیت موجود می‌شود. شعر آن تسلی ناخوداگاه ایرانی در فقدان «خیال و امید و آرزو»ست.کهن‌درمانگرانِ شاعرِ بزرگی چون مولانا یا حافظ با استفاده از تمثیل یا استعاره، در تأثیر‌گذاری روانی بر مخاطب، همان شیوه‌ای را به کار می‌بردند که درمانگران امروز؛ با این تفاوت که امر آنها ناخوداگاه و از روی روند تجربی یک خودسازی تاریخی – اجتماعی – روانی بوده و این نیاز در غرب رنگ و بویی دیگر داشته و علت و عللی مجزا.شاید به همین دلیل است که عموم مخاطبان امروز نیز با شنیدن نام شعردرمانی انگاره‌ای از «شنیدن شعر و خوش شدن حال» در ذهن می‌پرورند که درست و غلط‌اش توأم است.

وعاظ و خطیبان و عالمان و شاعران ایرانی تا اکنون از همین شیوه بهره برده‌اند و شاید ذهن آماده ایرانی – لااقل تا دو نسل قبل – پذیرای این متد در شیوه‌ای هم‌عنان و بی‌نام بود. از طرفی طی دوره قاجار و ورود دوباره موسیقی در شعر، تلفیق این دو در حنجره هزاردستان آواز شیوه متداولی گشته که از مجموع روش‌های غربی، سه شیوه را در خود دارد. هم شعر، هم موسیقی هم اتوار نمایشی. هیجان و برون‌ریزی‌های جمعی ناشی از جمع‌های شعر و موسیقی و علاقه‌مندی بیشتر ایرانیان به آن تأکیدی روشن بر ادامه همان رویکرد ناخوداگاه جمعی به ارجاعات درونی و پالایش روانی بوده و است.

پژوهش‌های نو متأخر

دهه پنجاه شمسی نخستین نمونه‌های پژوهش روانشناسان و ادیبان ایرانی در مجلاتی چون سخن منتشر می‌شود و کتاب از شعر تا شعر درمانی دکتر پرویز فروردین نخستین کتاب حاصل از چنین پژوهش هایی‌ست. این رویکرد گویا توسط استادان روانشناسی بیشتر مورد توجه قرار گرفته تا ادیبان چون تسلط به شیوه‌های درمانی روانشناسانه لازمه ورود به چنین مبحث تخصصی‌ست. پروفسور جلال نریمانی، احمد پدرام، مرتضی جباری و تنی چند از پژوهشگران روانشناس دیگر این حوزه درمانی را در شیوه‌ها و آزمایشگاه‌ها یا دانشگاه‌های مختلف آزموده و نتایج آن را در کتاب‌هایی به همین عنوان منتشر کرده‌اند. کتاب‌هایی اندک که طی حدود چهل سال به عدد انگشتان نرسیده است. آسیب شناسی عمده این کتاب ها نگاشته شده اشراف کمِ روانشناسان با مقوله ادبیات بوده و با اجماع همه کتاب‌های شعر درمانی و قصه‌درمانی وطنی، فقرِ مثالی این آثار یا انتخاب و سرایش ذوقی و دور از معیار اشعار از نقاط ضعف آن است.

طی سال‌های اخیر این موضوع بیشتر در رسالات و پایان نامه‌هایی چند در رشته روانشناسی مشاهده می‌شود. آزمون‌هایی از شعر و قصه درمانی تجربی توسط دانشجویان علاقه‌مندی که هنوز به خروجی مکتوب و مدقن علمی نرسیده است.

 شیوه‌های عملی و ناهمگونی‌های وطنی

از آنجا که شیوه‌های تلفیقی شعر درمانی و قصه درمانی همراه با موسیقی درمانی و کتاب درمانی امکان اتفاق و نتیجه‌گیری دارد و در بحث درمانی یکی از مهمترین طرز‌های جنبی نوشتن شعر یا داستان یا تحلیل آن توسط درمانجو از پیش فرض‌های آن محسوب می‌شود – پیش فرضی که به فرهیختگی اجتماعی و فرهنگی و هنری جامعه تکیه داشته و دارد – امکان ادامه شیوه قدیمی و تحقق شیوه‌های نو با چالش‌هایی همراه است.

یکی از بزرگترین معضلات آموزش و پرورش ایران و بعد‌ها آموزش عالی و مؤسسات آزاد فرهنگی و ادبی حتی، عدم آموزش صحیح نوشتن (نوشتن خاطره، داستان، شعر) در سطوح مختلف دانش‌آموزی و دانشجویی و در حقیقت نپرداختن به خلاقیت پروری در حوزه ادبیات نسبت به این مخاطبان است که البته این امر به نوعی وابسته تعریفی دارد که قدمای ما از نوشتن، شعر و داستان ارائه کرده‌اند. به عبارت دیگر، فاخر بودن ادبیات رسمی ما با تعریف کلی شمس قیس رازی در المعجم که «شعر باید منظوم و مقفا باشد» قید و‌ بندی عجیب بر تسلط نوعی تفکر دگم اندیش غیر منعطف درباب آفرینش‌های ادبی در شیوه‌های مخاطب عام را به ما القا کرده است. تقکر سلطه گرای ادبی گذشتگان برای نوشتن، حرمتی و چار چوبی تعیین کرده است که خروج از این چارچوب تا امروز گناهی نابخشودنی ست. شاید جنگ بین شعر کهن و نیمایی‌ها و مواجهه منکرانه کلاسیک‌های ادبی با شعر آزاد امروز به نوعی در برآیند این تصمیمات بی‌تأثیر نبوده است. خلاصه اینکه:

-سیستم آموزشی ما خلاقیت هنری را به عنوان جایگاهی برای برون فکنی‌های ناخودآگاه بواسطه عدم پرداختن صحیح به رویکرد آموزشی در نظر نگرفته تنها درس انشای باقی مانده از نسل خلاقیت پروری‌ها در گیر و دار مدرک‌گرایی و تغییر موسمی نظام‌های آموزشی قربانی شده است.

-تعاریف سخت و قانونمند ما از شعر و داستان و خاطره... و مصادیق آن دراعتبارسنجی آثار باعث شده نوشتار به هنری سخت بدل شود که عامه مردم را بدان وقعی نیست به عبارت دیگر شعر و داستان و... هنر و به مثابه هنر پنداشته شده و درجه‌بندی آن و لزوم فخامت و ضخامت ادبی آن، گریزی برای دوستداران آن شده است به نوعی که دانش‌آموز در پایان دوره تحصیلی خود مفهومی ساده و عینی از نوشتن را در تعاریف کلی شعر و داستان و خاطرات روزانه به همراه ندارد تا در آینده خود آن را به عنوان عاملی در بهبود وضعیت روانی زندگی خود ادامه دهد و نوعی فرهیختگی خاص لازم است تا فردی منتسب به شعر و داستان باشد درحالی که این آموزش صحیح در غرب و سهل‌گیری در تعاریف ادبی، این امکان را داده که به طور مثال قصه گوی روان درمانگر بتواند در روند داستان پروری از مخاطب –بیمار خود انتظار همراهی داشته باشد. در این زمینه دو پیشنهاد زیر به سیستم آموزشی کشور ضروری است:

1-آموزش ادبی خلاقانه در تمام مقاطع تحصیلی به عنوان شیوه‌ای از سبک زندگی معاصر (آموزش شعر‌نویسی _ داستان‌نویسی _ خاطره نویسی)

2- بازبینی تعاریف کلی از شعر و داستان و آفرینش‌های مکتوب متناسب باسطح آگاهی‌های مورد نیاز اجتماعی و شخصی افراد در جامعه

مثال‌های دخیل در مبحث

ادبیات کلاسیک ما و بخصوص شاعرانی چون حافظ و سعدی ابیات و شعر‌هایی دارند که به عنوان شواهد شعری و مثل سایر بسیار در درمان معنا جویانه کاربرد دارد:«گناه اگر چه نبود اختیار ما حافظ / تو در طریق ادب کوش و گو گناه من است» یا «پیر ما گفت خطا بر قلم صنع نرفت / آفرین بر نظر پاک خطا پوشش باد» حافظ بواسطه روح امیدواری موجود در شعرش و ستیز دائمی که با اهالی ریا دارد و خود تشویق و تسکینی برای ادامه حیات بهتر و تلاش برای ساختن دنیای نو است، کنار دعوت او به خوش باشی و غنیمت شمردن حال یکی از بهترین نمونه‌های شعر درمانی برای مخاطبان خاص می‌تواند باشد. اگر مولانا را در معنا‌جویی برای زندگی شاهد قرار دهیم و به قول نیچه به این جمله قائل باشیم که «کسی که چرایی برای زیستن داشته باشد، از پس هر چگونه‌ای بر می‌آید» حضرت رومی نمونه‌هایی عالی در تمثیلات و اشعار دارد «پیش چشمت داشتی شیشه کبود / زان سبب عالم کبودت می‌نمود» مولانا به شهادت بیشتر روانکاوان شعر پژوهش نمونه‌ای عالی برای شعر درمانی ست با این توضیح که به نظر نگارنده نه تنها مولانا بلکه قسمت عمده‌ای از ادبیات کلاسیک ما بواسطه فاصله زبانی پیش آمده باید به نوعی باز آفرینی شده و روان درمانگر مسلط به ادبیات از این باز تعریف‌ها در ارتباط‌ گیری مؤثرتری با نسل حاضر استفاده کند.

سعدی مصلح اجتماعی ست از این‌رو اشعار و منثوراتش مبلغ دوستی و عشق و وفاداری و تجارب نیک زندگی آمیخته به هشیاری اجتماعی و فردی‌اند. زبان سهل و ممتنعش بیشتر به کار امروزیان می‌آید: «یارا بهشت صحبت یاران همدمست/ دیدار یار نامتناسب جهنمست/ هر دم که در حضور عزیزی برآوری/ دریاب کز حیات جهان حاصل آن دم است»

خیام پاسخ بشر همیشه به پرسش‌های معنوی بزرگی ست که با دعوت به حال و زیستن آگاهانه، در خوب شدن احوال ما تاثیر بسزایی داشته است. هنوز هم در افواه کلام بسیاری از رباعیاتش حسن ختام درد‌ها و دغدغه‌های مرگ آلوده بسیاری ست «خوبی و بدی که در نهاد بشر است / شادی و غمی که در امید و خطر است / با چرخ مکن حواله که در ره عقل / چرخ از تو هزار بار بیچاره‌تر است»

تمثیلات نظامی در هفت پیکر و عطار در منطق الطیر اگر به زبان قصه‌های امروزی برگردانده شوند بی‌شک در پروسه شعر درمانی و قصه درمانی بسیار مفید خواهند بود. سبک هندی با تک بیت‌ها و مصاریع صاعقه وارش بخصوص در شیوه‌های اریکسونی جایگاه ویژه‌ای می‌تواند داشته باشد: «دست طلب چو پیش کسان می کنی دراز/ پل بسته‌ای که بگذری از آبروی خویش» یا این بیت مهدی سهیلی: «جدایی تا نیفتد دوست قدر دوست کی داند / شکسته استخوان داند بهای مومیایی را» تک بیت‌هایی از این دست که هم ایجاز و هم شفافیت مضمونی دارند کارکرد‌هایی عمیق در شعر درمانی خواهند داشت. شفافیت مضمونی را از آن جهت آوردم که نقبی بزنم بر شعر معاصر که عمدتاً واقع‌گرا و سریع الوصول است هر چند شعر دهه‌های اخیر بخصوص بعد از بیست و هشت مرداد سی و دو شعری عموما سیاه و غم آلود است اما چهره‌های اندیشه‌ورز بزرگی چون سهراب سپهری از این مرز گذشته‌اند: «من نمی‌دانم / که چرا می‌گویند اسب حیوان نجیبی است / کبوتر زیباست / و چرا در قفس هیچ کسی کرکس نیست/ گل شبدر چه کم از لاله قرمز دارد/ چشمها را باید شست جور دیگر باید دید» فریدون مشیری شاعر امید و بهار و عشق هم: «از گل فروشی لاله رخی لاله می خرید/ می گفت «بی‌تبسم گل» خانه بی‌صفاست/ گفتم: صفای خانه کفایت نمی کند/ باید صفای روح بیابی که کیمیاست/ خوب است ای کسی که به گلزار زندگی/ روی تو همچو لاله صفابخش و دلرباست/ روح تو نیز چون رخ تو باصفا بود/ تا بنگری که خانه تو خانه خداست» و فروغ فرخزاد گاه در دفاتر اول و گاه در تولد‌های دیگرش: «آری آغاز دوست داشتن است / گر چه پایان کار نا پیداست / من به پایان دگر نیندیشم / که همین دوست داشتن زیباست» یا حتی شاملوی عبوس با «روزی / ما / دوباره کبوترانمان را باز خواهیم یافت / و مهربانی دست زیبایی را خواهد گرفت...» محمد علی بهمنی: «با پای دل قدم زدن آنهم کنار تو / باشد که خستگی بشود شرمسار تو...» سید علی صالحی: «اول یک جمله بگویم/ راستش/ گاهی از شدت علاقه به زندگی/ حتی سنگها را هم/ می‌بوسم/ کلمه‌ها را/ کتاب‌ها را / آدم‌ها را...» حتی زبان ابهام‌آمیز و پیچیده و پریشان شعر مدرن معاصر را نیز در جنبه‌هایی از شعر درمانی می‌تواند به کار رود. اشعاری که اگر چه از بابت مضمون و محتوا محلی از اعراب ندارند اما در موارد خاص ریتم و ابهام موجود در آنها برای نوعی هیپنوتیزم‌گفتاری شواهد خوبی هستند مثل شعر دف رضا براهنی.

بهای غیاب ادبیات معاصر در نظام آموزشی مدارس و دانشگاه‌ها دانشکده بی‌نویسنده و شاعر، موز‌ه‌ای از هنرهای مرده باستان!

وحید ضیائی- روزنامه ایران

چکیده

کتاب‌های تألیف شده نظام آموزشی ما، از هر آنچه ادبیات فارسی نامیده می‌شود
در یک نگاه کلی به متون نظم و نثر تقسیم‌بندی می‌شوند و در چنین نگرشی شعر معاصر ما محدوده‌ای از مشروطه تا دهه اول انقلاب اسلامی را شامل می‌شود که شاعرانی چون پروین اعتصامی، ملک الشعرای بهار، ایرج میرزا و شاید یکی دونفر از کلاسیک سرایان دیگر جزو شاعران این دوره محسوب شوند.
 رویکرد غلط به ادبیات چه در وضعیت کلاسیک آن و چه در موجودیت متجدد آن، حاصل نظام آموزشی نادرستی است که نه بینش و نگرش خواص را در گرایش‌ها
و قرائت‌های نو به خود جلب می‌کند و نه سواد خواندن و شور پیوستن به گنجینه قدیمایی ادبیات را به عموم مخاطبان عرضه می‌کند. مانند زبان فرنگی خواندن ما که بعد از چندین سال عربی و انگلیسی خواندن آنچه حاصل‌مان می‌شود، حتی روخوانی صحیح آنها نیست.
نقطه اوج این تراژدی به رشته ادبیات فارسی و نحوه تدریس آن و واحد‌های گنجانده‌شده‌اش در دانشگاه می‌انجامد. به قول سید حسن حسینی -که ذوق ادبی‌اش را به نگهبانی دانشگاه تحویل داد و وقت فارغ‌التحصیلی باز پس گرفت!- رشته ادبیات فارسی نه تنها در واحدهای معدود دیگررشته‌های نامرتبط، بلکه برای فرزندان دانشجوی خود هم چیزی برای عرضه ندارد.

/////////////////

«خشک آمد کشتگاه من / در جوار کشت همسایه / گر چه می‌گویند می‌گریند روی ساحل نزدیک / سوگواران در میان سوگواران / قاصد روزان ابری داروگ / کی می‌رسد باران...»[نیما یوشیج]
کتاب ادبیات فارسی دوره دبیرستان را به دست گرفته‌ام و مات شده‌ام به این شعر نیمای بزرگ و آنچه مبهوتم کرده معانی عجیب و غریبی‌ است که به سنت مألوف دبیرستان و حتی دانشگاه‌هایمان، دبیر یا مدرس مربوطه، املانویس کرده و سطور شعر«داروگ» را به «خیال خود» شرحی و بسطی داده است؛خیالی که نه ریشه در تفسیری تاریخی و سیاسی و ادبی از شعر دارد که معناواره‌هایی اغلب ناهمگون و بی‌ربط از شعری‌ است که عصاره بخشی مهم از تاریخ زیست‌فرهنگی و ادبی ما بوده است؛ رسمی قدیمی و نامیمون در نحوه تدریس تک ‌بُعدی شعر فارسی که به معنی‌محوری تکیه داده و شعر را بدون درنظر گرفتن سابقه و سیاقش یا به عبارت دیگر بدون در نظر گرفتن‌شأن نزولش‌ با تکیه بر شرح واژگانِ دشوار معنی می‌کند و لابد انتظار دارد دانش‌آموز یا دانشجو، خود سررشته این نخ پوسیده را بگیرد و ادامه بدهد.
در گفت‌و‌گوهایی که با چند دبیر دارم، از وضعیت شیوه آموزش تدریس ادبیات به معلمان می‌پرسم و پاسخ آنها چیزی جز تأکید نظام آموزشی تربیت معلم بر نوعی کددهی ساده و حل‌المسائلی و در نهایت پاس کردن واحد‌های قید شده جهت فارغ‌التحصیلی نیست. خاطرات دوران دانشجویی و دوره تدریس در دانشگاه هم برای رشته ادبیات، چیزی جز همین معناسازی‌های سلیقه‌ای و تفسیر معنامحور مدرس نبوده و نیست و درد مضاعف اینکه اگر چه شاید این روش برای متون نظم و نثر کلاسیک ما- با توجه به ساختار کتب مرجع و شیوه تفسیر بزرگان مؤسس این رشته در دهه‌های گذشته- منطبق با جهان تک گویی‌های کلاسیک باشد، اما در چند واحد شکسته و بسته ادبیات معاصر برای دانشجویان ادبیات یا محدود شاعران تک فصل‌های گنجانده شده در کتب «فارسی عمومی»جهت عموم رشته‌ها، بواسطه زبان متفاوت و گاه شیوه جهانبینی و رویکردی تازه ادبی آنها، مجالی برای خودنمایی و بازنمایی آن وجود ندارد.

ازعصر پروین تا قیصری برای شعر امروز
کتاب‌های تألیف شده نظام آموزشی ما، از هر آنچه ادبیات فارسی نامیده می‌شود، بر چند شیوه معدود محدود شده است. در یک نگاه کلی متون به نظم و نثر تقسیم‌بندی می‌شوند و در چنین نگرشی شعر معاصر ما محدوده‌ای از مشروطه تا دهه اول انقلاب اسلامی را شامل می‌شود که شاعرانی چون پروین اعتصامی، ملک‌الشعرای بهار، ایرج میرزا و شاید یکی دونفر از کلاسیک سرایان دیگر جزو شاعران این دوره محسوب شوند البته در نظام قدیم گاه قالب‌هایی چون چهار پاره و رباعی و مثنوی نو نیز با نام‌هایی چون سهیل محمودی، ساعد باقری، محمد جواد محبت و از اکنونی‌ها زکریا اخلاقی و احمد عزیزی و قیصر امین‌پور سر از کتاب‌های فارسی و منظومات آنها در می‌آورند یعنی شعر ما در تعریفی منظوم و مقفی (چنانچه شمس قیس چندین قرن پیش تعریف می‌کند)، بدون نظمی تاریخی، به ارائه تک‌شعر‌هایی از شاعران نحله‌های مختلف با قید زندگینامه‌هایی کوتاه بسنده می‌کند و منادیان جریان نظام آموزشی از ادبیات داستانی ایران هم به آل احمد و جمالزاده و در نهایت دانشور بسنده می‌کنند. در این تعریف نظم و نثر با همه محدودیت‌ها و پیش فرض‌های غیر معاصر و محدود‌کننده‌اش، آنچه از ادبیات معاصر برای دانش‌آموز تعریف می‌شود، تک نام‌هایی بی‌سابقه تاریخی و ادبی و شعر‌هایی قاب‌بندی شده در قوالب کهن ادبیات فارسی است و حتی اگر شعری از ایرج میرزای بزرگ نیز می‌آید – این پدرخوانده زبان امروزی در شعر مشروطه – تعریفی از جایگاه ادبی و سبک و سیاق آن داده نمی‌شود.
کتاب‌هایی که صرفاً به قصد استفاده از ادبیات به‌عنوان ابزار تعلیم و تربیت نگاشته می‌شوند و کلان‌روایت‌هایی چون اندرز و وطن دوستی و پاکدامنی و محبت ورزی و... را سرمشق آموزشی خود قرار می‌دهد که اگر چه فی نفسه امر مبارکی ست اما موفقیتی ساختاری در ساماندهی شاکله فرهنگی و ادبی ذهن مخاطبان نوجوان و جوان ایرانی ندارد. اینکه مخاطب دانش‌آموز بتواند نگرشی کلان نسبت به آنچه ادبیات ایرانی است با اتمام دوره آموزشی خود داشته باشد، از طرفی و داشتن توان تحلیل گفتمان‌های رایج قدیم و جدید در ادبیات و استفاده آنها در زندگی و مراودات اجتماعی و فرهنگی‌اش، مواردی است که نادیده انگاشته شده است. حال در طرزی دیگر از نظام آموزشی که مبتنی بر انواع ادبی است: ادبیات عرفانی، تعلیمی، غنایی و... باز ادبیات معاصر بین این نوع‌های ادبی قلع و قمع شده و به نام‌هایی چند در هر یک بسنده می‌شود.
در حقیقت ادبیات معاصر که فصل تازه‌ای در نظام کلی ادبیات ایران از آغاز تا مشروطه است و هر دوره آن با تجدید تجددی در قالب و محتوا اتفاق افتاده و ورق خورده و به اصطلاح یک شبه ره صد ساله رفته است، در چند نام و چند متن خلاصه می‌شود. متن‌هایی که عملاً معاصریتی در آنها نبوده و ادامه همان سیاق کهن ادبی محسوب می‌شوند.
مشروطه با ترجمه و ترجمان خواب انقلابات بزرگ در فرهنگ و سیاست اتفاق می‌افتد، جهان ادبیات ترجمه‌زاده می‌شود، فرد از «زندانِ زبانِ غالب» رها می‌شود و شور مشروطه در سر، شعر را به کوچه و بازار می‌کشاند و شعر ایرج و عشقی و عارف اتفاق می‌افتد تا اینکه نهضت تجدید و تجدد به رهایی از گفتمان رسمی وزن بینجامد و نیمایی‌ها متولد شوند؛ «واژه – مردمی» رهیده از نظمی اجباری و مشتاق روایت خود، هر جا که قافیه بطلبد و بخواهد. التقاط هنر‌هایی چون عکاسی و سینما و ادبیات نمایشی بر زبان‌آوری شعر و نثر را هم بر تجددگرایی این شیوه بیفزایید تا برسیم به آزادی تمامیت کلمه از ساختارهای کهن نظام‌مند و گذاشتن بار مسئولیت «شهروند – واژگی» بر دوش شعری که آزاد است با پس زمینه‌ای سپید. نثری که به قالب‌ها و شیوه‌های مختلف زبان مردم سخن می‌گوید و قانونگذاری‌های خودش را دارد بی‌نظارت دربار و انضباط ناظمان سطور. این‌گونه است که ادبیات معاصر از مشروطه تا کودتای 28 مرداد و از آنجا دهه به دهه پیش می‌آید و برای ادیبان و مخاطبان جدی ادبیات و دلسوزان این زبان، ادبیات معاصر طریقی می‌شود و ادبیات امروز روش و طریقی تالی. در نگاهی کلی‌تر هستی ادبیات فارسی سه مرحله تولد، پیلگی و رهایی را تجربه کرده است. دوره‌هایی که هر کدام بواسطه شرایط سیاسی و اجتماعی منبعث خود نیاز به تشریح و توضیح تمام برای مخاطبی را دارند که در امروز جامعه سریع و کم حافظه کنونی، فرصت اندیشیدن به گذشته و حال خود را داشته باشد. شرایط تعریف شده از طرف نظام آموزشی، فقط نشانگانی از نقشه‌ای بزرگ است که در مه غلیظ بی‌برنامگی‌های کلان جهت آموزش و اشاعه زبان و ادبیات فارسی بیشتر از آنچه زاییده برنامه‌ای کلان در پاسداشت و توانمند‌سازی و انتقال صحیح و بی‌غرض آن باشد، اسباب اصحاب سیاست و طفلی یتیم شده که هر کس داعیه دار مادری‌اش را دارد و یتیم خانه‌ای نیست تا نان و آبی قسمتش باشد.
تازه اگر از کج فهمی‌ها و ساده‌انگاری‌ها و آموزش سهل‌انگارانه ادبیات کلاسیک بگذریم، ادبیات معاصر ما نیز که تنها به نشان چند نام در کتاب درسی معرفی می‌شود نه تنها قاعده و قانونی در هویت نگاری ندارد که احساس می‌شود بیشتر ذکر نام و شعر چند نفر مقصود است تا برایندی از آنچه هست.
از مشروطه تا نیما، از نیما تا دهه‌های نخستین شعر با رگه‌هایی آزاد و سپید تا وقوع انقلاب اسلامی و تشکیل شاخه‌های شعر انقلاب و مستقل و مهاجرت پس از آن در ایران، هر یک از این شاخه‌ها – با چهره‌ها و شخصیت‌های ادبی شناخته شده و نامدارشان – نه تنها تعریف و جایگاهی در نظام کتب درسی ندارند بلکه حتی شاخه ادبیات پایداری و انقلاب آنها هم – که می‌تواند ازاهداف اصلی عقیدتی مروجان و مؤلفان کتب نیز باشد – بی‌ذکر حد و مرز‌ها و بایستگی‌ها و شایستگی‌هاشان فقط تحت عناوینی کلی جای داده می‌شوند با نام‌هایی که بنا به اقتضای سیاست روز در نوسان است!
بی فروغی حافظ و بی‌حفاظی اخوان
صحنه اول: محفل‌ها و انجمن‌های ادبی محل خوبی برای محک زدن جایگاه کنونی ادبیات بین آدم‌هایی است که نوعاً خود متولی آن محسوب می‌شوند از شاعر تا داستان نویس. در یکی از همین جمع‌هاست که خانم شاعری برای جمع غزلی می‌خواند نو و اهالی ادب حاضر هر یک به پاسداری شیوه مطبوع خود نقد و نظری دارند. نوبت به استاد می‌رسد – فردی که عموماً پیرتر، با سابقه تر، کتاب‌دارتر، یا نامدار‌تر و خلاصه «تر»‌تر از دیگران حاضر است. استاد اخمی می‌کند و شاه گویه خود را اینچنین افاضه می‌کند که: «خانم... دوره این وزن پردازی‌ها گذشته، دوره غزل گویی گذشته، شعر کلاسیک را حافظ و سعدی تمام کرده‌اند... این حرف‌ها تکرار مکررات است و چه و چه...»حالا بگذریم از اینکه غزل آن بانو غزل نو بود و از این حرف‌ها اما راوی که پس از استاد در مقام منتقد لب به سخن می‌گشاید، دیوان حافظی از کیفش در می‌آورد و تقدیم استاد می‌کند با قید این جمله که«استاد جان! غزلی از همان حافظ دوست‌داشتنی‌تان بخوانید تا ایشان هم درسی بگیرند از این اتمام حجت و هم جمع متلذذ شود، بخوانید البته به شرطی که بتوانید درست و بی‌غلط از رویش بخوانید، بتوانید بیتی را که متضمن اشارتی است درست تحلیل کنید و به جمع بقبولانید، بتوانید و...» لابد آخر قضیه را می‌توانید خودتان حدس بزنید!
صحنه دوم: در جمع خانوادگی نشسته اید و عزیزی از بستگان که سابقه الفت با ادبیات دارد – یا می‌پندارد که دارد – از سر بی‌حرفی خطابت قرار می‌دهد که: «برادر جان! این حرف‌های بی‌سر و تهی که به اسم شعر هر روز درفضای مجازی دست به دست می‌شود و کرور کرور کتاب از آن منتشر می‌شود یعنی چه؟» و ادامه می‌دهد:«حیف حافظ و سعدی و مولانا نیستند! این جماعت هم نامشان را شاعر گذاشته‌اند؟!» دیوان حافظی را که روی طاقچه است بر می‌دارم و تفألی می‌زنم و می‌گویم: «بفرما بخوان ما هم لذتی ببریم از این همه عشق شما به این بزرگان...» و می‌خواند و اشتباه پشت اشتباه...
نتیجه: رویکرد غلط به ادبیات چه در وضعیت کلاسیک آن و چه در موجودیت متجدد آن، حاصل نظام آموزشی نادرستی است که نه بینش و نگرش خواص را در گرایش‌ها و قرائت‌های نو به خود جلب می‌کند و نه سواد خواندن و شور پیوستن به گنجینه قدیمایی ادبیات را به عموم مخاطبان عرضه می‌کند. مثل زبان فرنگی خواندن ما که بعد از چندین سال عربی و انگلیسی خواندن آنچه حاصل‌مان می‌شود، حتی روخوانی صحیح آنها نیست.
رویکرد غلط یعنی آموزش ناصحیح ادبیات فارسی از آنجایی که به جای تحلیل قدم به قدم شعر- بر پایه آموزه‌های خلاقانه‌ای چون» جمع خوانی، باز آفرین متون، قصه گویی‌های چند صدایی توسط دانش‌آموزان و...»- رویکردمان معنای ابیات و چند خط زندگینامه شاعرانی باشد که‌ ای بسا حتی آن معنا نیز در تحلیل اساسی شعر محلی از اعراب ندارد.
رویکرد غلط یعنی کتب فارسی عمومی سه واحد رشته‌های غیر ادبی که فشرده همه فرهنگ و ادب و سیاست و خلقیات مکتوب خواص این سرزمینِ کهن شعر پرور است در حد همان تذکره نویسی‌های دبیرستانی به انضمام اندکی دستور و آیین نگارش به مقدار کافی (!) تا اگر در 17 جلسه بیش و کم دانشگاه فرصتی پیش آید سطوری «معنی» بشود و سهم ادبیات معاصر هم بشود سلیقه مؤلفان با همه خوب و بدش.
دیر زمانی پیش از این بود که بالای سر خیاط و بزاز و خراط و پزشک و میرزابنویس این کشور ابیاتی از سعدی و حافظ و شهریار و اخوان حتی، جا خوش کرده بود و پزشکان ما ادیب و ادیبان ما سیاستمدار بودند. روزگاری نه چندان دور که حاصل یک کنش ادبی موفق چند دهه‌ای سریالی می‌شد چون«هزار دستان» که عموم مخاطبان می‌دیدند و می‌فهمیدند و «مثلِ سائر»ش می‌کردند برخی دیالوگ‌هایش را و حالا دیری نخواهد پایید که همین سریال را باید با زیرنویس به فرزندان «مجازی زده» این دیار فهماند اگر حوصله دیدن فیلم و سریال داشته باشند!
اندکی واحد ادبیات معاصر
نقطه اوج این تراژدی به رشته ادبیات فارسی و نحوه تدریس آن و واحد‌های گنجانده شده‌اش در دانشگاه می‌انجامد. به قول سید حسن حسینی -که ذوق ادبی‌اش را به نگهبانی دانشگاه تحویل داد و وقت فارغ‌التحصیلی بازپس گرفت!- رشته ادبیات فارسی نه تنها در واحدهای معدود دیگررشته‌های نامرتبط، بلکه برای فرزندان دانشجوی خود هم چیزی برای عرضه ندارد. اگر از رویکرد کلاسیک و تجددستیز اکثر استادان دانشگاه‌های معتبر بزرگ در رشته ادبیات فارسی هم بگذریم، سیاست مرده پرستانه‌ای که باز آموزش ادبیات را به تحلیل مقطعی و تک‌محوری از آن سوق می‌دهد، چنان ریشه‌ای در پایان نامه‌ها و رسالات دارد که نهایت هنر یک دانش آموخته و درجه اعلای علمی‌اش می‌تواند تصحیح یک دیوان خاک خورده خطی و سنگی باشد از فلان شاعر قرن چندمی. اگر محدودیت‌های انتخاب موضوع را بعد از اعمال سیاست‌های کلی نظام آموزش عالی، به سرگروه‌های هر دانشگاه ارجاع بدهیم آنچه باقی می‌ماند بلندقدتر از نوعی نقد ادبی معاصر – در حد رونگاری و رونمایی کتاب‌های زرین کوب و شفیعی کدکنی – و در نهایت بسط همان تفکر- با نهایت خوشبینی!- نیست. یعنی آموزه‌هایی رونویسی شده از مکتب شاگردان بزرگان ادبیات معاصر دانشگاهی ایران، که در بسیاری موارد هم بنا به دلایل مختلف -مهم‌تر از همه استفاده ابزاری از متون تئوریک، به نفع مقاصد و منافع شخصی یا گروهی- سمت و سویی غیر ادبی، سیاسی یا شعر نوستیزانه دارد.
حالا این ملغمه محدودیت‌های کلی را با طرز‌های نئو کلاسیک استادان به هم بیامیزیم تا حاصل، حذف بخش عمده‌ای از ادبیات داستانی ونمایشی، بزرگان شعر آوانگارد – بخوانیم سپید - معاصر، اکنونیان طرزهای سه گانه شعر امروز – متعهد و مستقل و مهاجرت – (و در نهایت ساختن شاکله‌ای عقیم از آنچه ادبیات معاصرش می‌نامیم) در ذهن دانشجوی ادبیات باشد.
حالا درد بزرگتر ما که سیستم منفعلانه آموزشی است در ترغیب دانشجوی علاقه‌مند در تبدیل شدن او به یک واحد خلاق ادبی و در نهایت یک شاعر یا نویسنده، دردی است که خود راه به جایی ندارد و مورد توجه مسئولان اهل فرهنگ نیز نیست.
سهم بیشترادبیات معاصر در واحد‌های اندک، به شاعران مشروطه و نویسندگان و داستان نویسان نسل اولی چون جمالزاده و آل احمد می‌رسد و از آنچه به ادبیات دهه چهل به بعد، یعنی دوره اوج فعالیت‌های افراد و جریان‌های ادبی موسوم به«حجم» و«دیگر» و «روایت»، تا داستان نویسان و رمان نویسان تأثیر‌گذار آن روزگار است، پرداخته نمی‌شود و انگار با پرشی عمیق به اکنونی می‌رسیم که تحت عنوان ادبیات متعهد – پایداری مشهور است و نام‌هایی چند در آن هستند که باز به امروز شعر و داستان، نحله‌ها و شیوه‌های دهه‌های گذشته، با همه اوج و فرودشان نمی‌رسند. اگر روزگاری نیما حق انتشار و ویرایش کتاب‌هایش را به استاد معین می‌سپرد و دانشگاه‌های ما محصولاتی چون کدکنی و سرامی و قیصر و... را با اندکی مسامحه داشتند اکنون ادبیات دانشگاهی و دانشکده‌های ادبیات ما به سمتی می‌روند و ادبیات خلاق و جدی از سویی دیگر. شاعران و نویسندگان اکنون نه در دانشگاه‌ها جایی دارند و نه دانشگاه برایشان محلی از اعراب می‌گذارد. ادبیات خارج از دانشگاه، ادبیاتی که خود را مقید به نگرش علمی نکند، در بلندمدت ادبیاتی عوام زده و هوچی خواهد بود و دانشکده بی‌نویسنده و شاعر، موزه‌ای از هنر‌های مرده باستان. البته باز پرسش اصلی هنوز سر جایش باقی است که حتی اگر کتاب‌های دانشگاهی و آموزش و پرورشی ما به ادبیات معاصر نیز برسند آیا نحوه نگرش و نظام آموزشی حاکم بر آن نتیجه‌ای برای بازخوانی این مجموعه برای فرهنگ ساری و جاری اکنون جامعه ایرانی خواهد داشت؟ آیا این نگرش جشنواره‌ای شعر متعهد و پایداری، نگاه عموماً معترض و منفی باف ادبیات مستقل و ناکجایی‌های آن ور آبی، تأثیری بر تعالی فرهنگ و ادب عمومی مردم خواهد داشت؟ آیا امهات کتب ادبی ما، چون حافظ و سعدی و مولانا، در هجوم زبان مجازی رسانه‌ها و غربت «انس‌های ادبی» دیر زمانی بعد کتاب‌هایی غریبه خواهند بود برای مردمی که هویت خویش را از لمس گوشی‌ها، درصف‌های طولانی باجه‌های پرداخت یارانه کسب می‌کنند؟
آیا کشمکش جریان‌های فرهنگی موافق و مخالف، با چهره سازی‌های ادبی دروغین و انعکاس جهت دار نام‌ها و نشانه‌ها، با یارگیری‌های بی‌منطق رسانه‌ای و برنامه سازی‌های بی‌ریشه‌ای که حدیث نفس سازندگان همین ادبیات غالب است، سریال‌های بد زبان و فیلم‌های بد دهان، خاموشی چراغ تماشاخانه‌ها و دریوزگی نقالان و مطربان دوره گرد و بدتر از همه مصادره زبان ادبی در راستای ابهام و ایهام‌های بی‌مصدر سیاسی، آینده‌ای روشن برای زبان و ادبیات فارسی پیش‌بینی خواهد کرد؟
«غم این خفته چند / خواب در چشم ترم می‌شکند...»

طغیان شاعران عاصی علیه نابرابری جوامع نابرابر نگاهی به اشتراکات شاعران «صعالیک عرب» و شعر آنارشیستی غرب

وحید ضیائی - روزنامه ایران

وقتی داستان عجیب زندگی شنفری با کشته شدن صدمین فرد از قبیله اش با اصابت تکه استخوانی از جمجمه متلاشی شده او - بعد از مرگش - پایان می پذیرد، روایت غم انگیز یاغیان درویش عرب (و صعالیک العرب ذوبانها..) صفحه ای تازه از تاریخ ایشان ورق می زند تا هدف قرار دادن هنجار های اجتماعی و پیوستن شمار قابل توجهی از جامعه جاهلی عرب به جریان صعالیک، حکایت از وجود اشکالی اساسی در نظام اجتماعی موجود در آن را داشته باشد. شنفری و تابط شرا قهرمان بلامنازع اشعار خویشند. هرچه قبیله آنان را پست و خوار و ذلیل قلمداد نموده است. اینان در جایگاه خودساخته و پرداخته شخصی شان ابر قهرمانی هستند تیزرو، قدرتمند، پر استقامت و کارآزموده که بی وجود آنها جنگ ها معنی ندارند و با حضور ایشان پیروزی قطعی است. اغراق در برخی صفات نیز از همین عقده و عقیده ناشی می شود تابط شرا نیز در این میانه کم نمی آورد. او این بار در وادی خیال خود را شهسوار بی مانندی می پندارد که با کشتن دیو در سرزمین «رحی بطان »قهرمان بی هماورد این تحقیرشدگی روانی است. جامعه ای که سود بی شمار تجارت کالا به هند و شرق دور فقط در جیب تاجران بزرگ می رفت، حاصلش جز این نبود که تنها تعدادی می توانستند از کشاورزی و دامداری و باغداری امرار معاش کنند، به تاراج کاروان های بزرگ می پرداختند، هر چند این چپاول ها باعث رانده شدن آنها از همان قبیله ای می شد که مسبب آغاز این نابهنجاری ها بود. صعلوک احساس حقارت می کرد، زیرا از نظر قوم خویش حتی ارزش «یک بز گر ناقص» را هم نداشت و معدود بودند کسانی چون عنتره بن شداد که مجوز ماندن در نظام حاکم را می یافتند. جو هیل (جوئل امانوئل حق لاند) وقتی در نوزدهم نوامبر 1915 جلوی جوخه آتش قرار می گیرد و شتلر – سرجوخه اعدام – فرمان «آماده... هدف... »را می دهد، ناگهان هیل فریاد می زند: «آتش! شروع کنید، آتش ..». در شرح حال تازه ای که آدلر به سال 2011 از هیل منتشر می کند، اسناد و مدارک تازه ای حمل بر بی گناهی او به دست داده است. آدلر گمان دارد که هیل قربانی شدن خود به عنوان فدایی جنبش کارگری را با ارزش تر از زنده بودن خود فرض کرده است و به همین دلیل هم در محاکمه از ادای سوگند سر باز می زند و متعاقباً همه شانس ها را برای تبرئه خود از دست می دهد...
    
    صعالیک[نامی است که بر گروهی از دلیران و عیاران عرب گفته می شد که علیه زندگی اجتماعی خود شورش کرده و قبیله خود را ترک نمودند. آنان در بیابان ها می زیستند و با راهزنی و غارتگری از کاروان های ثروتمندان به یاری فقیران می شتافتند. برخی از آنان به بخشش و شجاعت شهرت یافتند. گروهی از شاعران صعالیک نیز در ادبیات عربی برجسته اند. نام های صعالیک از نام های غریب عربی یا جاهلی بوده است./ویکی پدیا] در بطن تاریخ پرفراز و نشیب عرب چهره ای عریان و بدوی از جامعه ای طبقاتی و استبداد زده ترسیم می کند که در آن انسان رانده شده از قبیله که انواع نابرابری ها و خفت ها را سال ها به جان خریده است، نهایتاً خود را از زیر بار این ظلم ها بیرون کشیده به مقابله با قبیله و دودمان خود مجبور می شود. دوری گزیدن از محل رشد و نمو، شورش علیه افراد آن، چپاول و غارت و در نهایت مرگ بر سر این یاغیگری ها، حیات و سرنوشت بسیاری از این صعالیک بوده است، چنانچه «شنفری »و «تابط شرا» از آن دسته اند. اوایل قرن نوزدهم میلادی نیز پس از اینکه انسانِ از آسمان بریده، در گیر و دار ماده و صنعت غرق می شود چرخ های استبداد صنعتی جوامع آن روز را آکنده از مردان و زنان تحقیر شده و نیازمندی می کند که در تلاش برای تکه نانی بیشتر علیه جامعه طبقاتی و تبعیض های اقتصادی، نژادی و سیاسی قد علم کرده و با شورش علیه دولت های اقتدارگرا، خواه با ابزار خشونت مثل ترور و تهدید و گاه با تشکیل گروه های مستقل فعال در برابر هسته مرکزی قدرت، سعی در مهار نیروی برتر سیاسی و اقتصادی و حتی بالاتر از آن از بین بردن دولت ها و جایگزینی تعریفی نو از انسان و اجتماع و حکومت در آن می کنند.این متن در پی آن است تا با پرداختن به نمونه هایی برجسته از شعر منسوب به هر دو نحله فکری (شنفری و تابط شرا از صعالیک و جو هیل از شاعران آنارشیست معاصر) به مقایسه رفتاری و مضمونی ایشان پرداخته، بروز رفتارهایی مشابه در شرایط یکسان اجتماعی را از منظر شعر هر دوره به مشاهده بنشیند.
    
    مقدمه
    وقتی داستان عجیب زندگی شنفری با کشته شدن صدمین فرد از قبیله اش با اصابت تکه استخوانی از جمجمه متلاشی شده او - بعد از مرگش - پایان می پذیرد، روایت غم انگیز یاغیان درویش عرب (و صعالیک العرب ذوبانها..) صفحه ای تازه از تاریخ ایشان ورق می زند تا هدف قرار دادن هنجار های اجتماعی و پیوستن شمار قابل توجهی از جامعه جاهلی عرب به جریان صعالیک، حکایت از وجود اشکالی اساسی در نظام اجتماعی موجود در آن را داشته باشد. نظامی که با تقسیم جامعه به خودی و غیر خودی، خلعاء و شذّاذ و اغربه و صعلوک حاصل دیدگاه نژاد پرستانه، طبقاتی و قبیله ای و... آنها بود. جامعه ای که فرد عاصی همنشینی با گرگ و کفتار و یوز پلنگ را به همصحبتی با نزدیکان ترجیح می داد: «ولی، دونکم، اهلونَ: سِیدٌ عَمَلَّسٌ/ وارقطُ زُهلول وَ عَرفاءُ جیالُ: مرا غیر از شما خویشاوندانی نیست که آنها عبارتند از گرک تیزرو و دونده و پلنگ نرم پوست و کفتار» ساختار بیمارگونه قدرت با تکثیر تحقیر و ایجاد عقده حقارت، باعث بروز گره های روانی و جامعه ستیزی هایی چنین می گردید تا ثابت کند وقتی نهادهای فرهنگی قدرت کارکردی ایدئولوژیک دارند وضعیت موجود به نفع عناصر مسلط ادامه خواهد یافت. جامعه ای که سود بی شمار تجارت کالا به هند و شرق دور فقط در جیب تاجران بزرگ می رفت، حاصلش جز این نبود که عرب هایی به دلایل عمده ای- بخصوص آب و هوای شبه جزیره – نمی توانستند از کشاورزی و دامداری و باغداری امرار معاش کنند، به راهزنی و دزدی و تاراج کاروان های بزرگ می پرداختند، هر چند این چپاول ها و قتل ها باعث رانده شدن آنها از همان قبیله ای می شد که مسبب آغاز این نابهنجاری ها بود. صعلوک احساس حقارت می کرد، زیرا از نظر قوم خویش حتی ارزش «یک بز گر ناقص» را هم نداشت و معدود بودند کسانی چون عنتره بن شداد (شاعر معلقه سرا)، که پس از تحمل مشقات و اثبات تعلق به طبقه برتر، مجوز ماندن در نظام حاکم را می یافتند؛حتی منسوب بودن مادر به قبیله ای کم ارج نیز باعث خواری بود و چه بسا کسانی چون عروه بن ورد را بر آن می داشت تا ارباب مروت صعالکه گردد و اعتراض خویش به جامعه طبقاتی را به نوعی عیاری گری و کمک به مستمندان تبدیل کند تا بینوایان عبسی «یا ابا الصعالیک اغثنا »گویان همراهش شوند؛ اما این شورشی ملایم به مثابه برخی همتایان قرن نوزدهمی اش «خواهان هرج و مرج و جامعه بدون نظم نیست، بلکه همکاری داوطلبانه را درست می داند که بهترین شکل آن ایجاد گروه های خودمختار است»:«بیایید تموم فعله های صنعتی دنیا/بیایید به اتحادیه بزرگ صنعتی بپیوندید/ما سهممونو از این کره خاکی می خواهیم/بیا مث یه مرد سهمتو ادا کن! – جو هیل»
    
    صعالیک، عاصیان درویش عرب
    نجد و صحاری اطراف آن بخصوص مکه به عنوان مهم ترین شهر تجاری حجاز مرکز قدرت و نفوذ و ثروت اندوزی صاحبان قدرت قبیله ای و مالی بزرگ دوران جاهلی بود. کاروان ها از بلاد مختلف به این شهر وارد می شدند و پرسودترین تجارت ارسال مال التجاره ها به شرق دور و هند بود، تا تاجران با کمترین ضرر ممکن بیشترین سود را ببرند. چنین بود که در دوران جاهلی نظام قبیله ای در معرض سه جریان شدید فاصله طبقاتی، تبعیض نژادی و پایبندی به آداب و رسوم سخت قبیله ای قرار داشت؛ این نظام بر افکار و اندیشه بعضی از شاعران دوره جاهلی تاثیری عمیق گذاشت، به گونه ای که منجر به تولد و رشد صعالیک در جامعه قبیله ای عرب شد. بدون شک، شعر این طایفه همانند دیگر شاعران جاهلی، ترسیم کننده صفحاتی از زندگی قبیله ای جامعه عربی است.
    با این تفاوت که شاعر صعلوک در برابر نظام قبیله ای، اقتصادی و اجتماعی که از حمایت او دست کشیده و در حق او کوتاهی کرده و او را از همه چیز منع نموده قیام کرده است.
    
    همسایه گرگ ها، شنفری
    نام او ثابت ابن اوس الازدی و لقب شنفری است (لب های پهن و گوشتالود او سبب چنین نامگذاری بوده است). محل ولادت او نامعلوم است. شنفری ازشاعران چالاک و تیزدو عرب است، چنانکه ضرب المثل برای دوندگی شده است.«اعدی من الشنفری: دونده تر از شنفری». زندگی را گاه به تنهایی و گاه به همراه دیگران به غارت و چپاول گذراند. او ازشاعران صعالیک است. اشعار باقیمانده از شنفری در مایه فخر و حماسه است. مشهورترین قصیده او «لامیه العرب» است که مشهورترین شرح های آن شرح زمخشری موسوم به «اعجب العجب فی شرح لامیه العرب» است؛ شنفری در قصیده لامیه العرب که به «نشید الصحراء» نیز مشهور است، فرزند بیابان های بی آب و علف و گیاه و رفیق درندگان و وحوش است. در عین حال مردی است با عزت نفس و با روحی لطیف.
    لامیه العرب از جهت ادبی ارزش فراوان دارد؛ زیرا نمونه کامل شعر در دوره بدوی است و از جلوه های شهرنشینی و نوشخواری به دور است. عزت نفس یک عرب بادیه نشین و خشونت زندگی بدوی و واقعیت جاهلی در معانی و الفاظش هویداست. او بیشتر به صور محسوس توجه دارد و لغات غریبه در شعر او بسیار است. آری شنفری شاعری است با احساساتی بدوی و روحی سرکش. او شاعر برابری های طبیعت است در عین قساوت و خشونت و عریانی آن.
    
    صفت نداران یاغی
    صعالیک(لُصوص) اگر چه مردمانی اغلب کوه نشین بودند که حس ماجراجویی و محیط جغرافیایی زیستگاهشان – بخصوص در اطراف مکه – به دامن زدن غارت ها و چپاولگری هاشان می افزود، اما آنان که به نظام اجتماعی قبیله خود می شوریدند چه بسیار که اهل خانه و خانواده و زندگی بودند؛ پدرانی که در طلب روزی فرزندان به خطرناک ترین اعمال دست می زدند و سرکش و بی محابا، دلزده از بیداد و زبونی و تحقیر از قبیله بریده و به نوعی همبستگی متفاوت اجتماعی می رسیدند، اگر چه شاید همسر ستایش شده صعلوک، زنی صبور و پاکدامن و دلواپس ماجراجویی های شویش باشد، اما گاهی زنِ شعر صعلوک در مقام سخنگوی ناخوداگاه قبیله وارد شعرش می شود، او را به جرم یاغیگری، به جرم بی مبالاتی به باد استهزاء می گیرد و نظام سلطه در جایگاه زن به عنوان متملک دارایی های معنوی – و حتی مادی مرد - چماق تحقیر بر سر او می کوبد. شعر «من هو الصعلوک» از عروه بن الورد که بیانگر چنین نگرشی است، چنان است که بیشتر هجمه های صعالیک اگر نه از سر نداری باشد، بیشتر جنبه انتقامجویانه دارد. چنین می شود که شنفری و عروه از دست و دلبازی خودشان در اطعام داد سخن می رانند. یکی از امتنان به دست بردن غذا پیش از اطعام یاران سخن می گوید و مفاخره می کند: «وإن مدتْ الایدی إلی الزاد لماکن/باعجلهم، إذ اجْشَعُ القومِ اعجل: فضیلت دیگر من نسبت به حیوانات این است که من در دست دراز کردن به غذا عجله نمی کنم زیرا انسان هر چه حریصتر عجله اش بیشتر» و دیگری:«روزی به چپاول نجد و نجد نشینان می روم/و روزی به یغمای صحرا نشینان/و شبی نیست که میهمانی محترم نداشته باشم/شترم در به در است و خودم آس و پاس... عروه بن الورد»
    از طرفی، صعلوک هرچند رانده شده قبیله خویش است، اما انتظار یاری از قبیله اش را نیز دارد و اگر قبیله به یاری اش نیاید آنها را ذلت پذیرفته می داند.
    
    نماد زن – قبیله
    محبوبه ای که صعلوک در زندان به یاد اوست یا معشوقه ای که در فراق او می خواهد تا دوستانش به همدردی و مشارکت مصائب او برخیزند شاید همان دلبستگی و عشق به قبیله ای باشد که او را طرد نموده است وگرنه گریستن، دور از غیرت عرب می توانست باشد (فاضلی، 1380). محبوبه او به مثابه قبیله او ایده آ ل ها و آرمان های بر باد رفته او را با خود دارد «ولا جبا اکهی مُرِبّ بعرسِهِ/یطالعها فی شانه کیف یفعلُ: من آدم ترسویی نیستم که دائم کنار همسرش نشسته است که بپاید تا او چه می کند» او ترسوی بزدلی نمی تواند باشد که ذلت و خواری زیر نظر گرفته شدن توسط زن ، قبیله را به گردن گرفته اعمالش را زیر نظر ایشان انجام دهد.
    صعلوکی مانند شنفری که خود را قرین مار و عقرب و پرنده و چرنده می کند تا از ذلت بردگی و تحقیر بیرون بیاید به شهادت ابیات اشعار باقی مانده به نمایش غربت و دور افتادگی خود در قالب کلام و واژه می پردازد. صعلوک علاوه بر آنکه در نفی و رد جامعه طبقاتی و نظام قبیله ای اش کمر به غارت و چپاول آن بسته در عرصه رسانه کلامی آن دوران نیز به تخطئه روابط و ضوابط شعری می پردازد. گاه با استفاده از کلمات غریب المخرج از همسو شدن با جریان شعری سر باز می زند، گاه با مذهب رایج قبیله در اطوار آیینی خود، سر ناسازگاری پیدا می کند.
    قبیله ای که در آن اعضا پیرو عرفی هستند که در خدمت منافع خداوندان زور و زر است، پابند بودن به سنت ها به واداشتن شان در فرومایگی و ذلت می انجامد. از این روست که عدول از هنجارهای نظام قبیله ای شان شکست نمایش صریح قدرت آنان بود.
    شنفری و دیگر همانندان او به خاطر ادامه حیات مجبور به ترک فضا و مکان قبیله بودند. نوعی از هجرت ناخواسته به مکان های دوردست: وفی الارض مَنْایً، للکریم، عن الاذی/و فیها، لمن خاف القِلی، مُتعزَّلُ: برای شخص بزرگوار در زمین جایی برای دور شدن است از اذیت و آزار مردم و همین طور برای کسی که از خشم و کینه دیگران می ترسد.»
    او به دامن طبیعت پناه می برد، با گرگ و بز وحشی و شغال همداستان می شود و ایده آل هایش را در دامن غیر مصنوع طبیعت جست و جو می کند؛ جایی که روابط از پیش تعیین شده قراردادی حکم نمی رانند و در نفس وجود و کارکرد هستی شناختی و اجتماعی شان موشی همچنان ارزش دارد که عقابی. قانونگذاری ها بر اساس منافع عده ای قلیل صورت نمی گیرد و در تنازع بقا، چرخه های حیاتی نقش قدرت مطلق را بازی می کنند. از این روست که شنفری با طبیعت یکی می شود و آن چنان در صخره ها می زید که وحوش، فرقی میان او و خودشان نمی گذارند
    واقعیت این است که سنت و عرف معیارهایی را تعیین می کنند که متضمن بی عدالتی هایی درباره مردان و زنان، تبعیض ها و نابرابری های جنسی و نژادی و گروهی و قومی است. کارکردی ایدئولوژیک که به حفظ جایگاه برتر می انجامد (خسروی، 1383)
    شنفری و تابط شرا قهرمان بلامنازع اشعار خویشند، هرچه قبیله آنان را پست و خوار و ذلیل قلمداد نموده است. اینان در جایگاه خودساخته و پرداخته شخصی شان ابر قهرمانی هستند تیزرو، قدرتمند، پر استقامت و کارآزموده که بی وجود آنها جنگ ها معنی ندارند و با حضور ایشان پیروزی قطعی است. اغراق در برخی صفات نیز از همین عقده و عقیده ناشی می شود تابط شرا نیز در این میانه کم نمی آورد. او این بار در وادی خیال خود را شهسوار بی مانندی می پندارد که با کشتن دیو در سرزمین «رحی بطان »قهرمان بی هماورد این تحقیرشدگی روانی است.
    همه این ها چه در دوران جاهلی که قبایل در سیستم قدرت قبیله به استثمار فکری و روحی و جسمی افراد مورد تبعیض می پرداختند و چه حتی در زمانی که اعتراض به خلیفه اموی پاسخی جز شمشیر نداشت، زمینه ساز طرح این سوال تاریخی ست که حکومت ها در بازستاندن آن چه حق خود می دانند دریغ نمی ورزند، اما از ادای وظیفه خود سر باز می زنند.
    
    آنارشیسم / یاغیان عصر جدید
    از «anarkia» یونانی گرفته شده است به معنی بی سروری، هوادار برافتادن هرگونه دولت و همیاری داوطلبانه مردم و گروه ها به جای آن(دانشنامه سیاسی، آشوری، 1380، ص40). جامعه ای فاقد هر گونه ساختار طبقاتی یا حکومتی با اندیشمندانی برجسته مثل لئو تولستوی، نوام چامسکی، میخائیل باکونین و ویلیام گادوین.
    بنیادی که بر پایه دشمنی با دولت است، وجود هرگونه قدرت سازمان یافته اجتماعی و دینی را ناروا می داند. نظریه پردازان این تفکر اندیشه هایشان را مربوط به قرن ها قبل از زمان معاصر در گفتار متفکران یونان باستان جست و جو می کنند. شاخه های انقلابی و مسالمت جوی آنها بیشتر در سده 19 میلادی اعلام موجودیت می کنند. شورشیانشان سیاستمداران و پادشاهان بسیاری را ترور می کنند، اعتصابات زیادی را راه می ندازند، به تجهیزات پلیس حمله می کنند و به طور کلی از هیچ کاری برای سرکوب دستگاه قدرت(دولت) فروگذاری نمی کنند. برای مثال در آوریل 1877 است که Russian stepniak حلقه ای از آنارشیست های روسی است که در سال 1878 رئیس پلیس مخفی روسیه را با کارد به قتل می رساند و سی نفر دیگر از آنان شورشی را در یکی از ایالات آغاز می کنند و روستاهایی از آن را به تصرف خود در می آورند، اسناد مالیاتی را می سوزانند و پایان حکومت شاهنشاهی را اعلام می کنند!جامعه آرمانی آنارشیست ها از زبان اریکو مالاتستا (1853- 1932) از نظریه پردازان آنارشیست چنین است: «ما آنارشیسمی می خواهیم که در آن جامعه بر آزادی و همکاری داوطلبانه مبتنی باشد؛ جامعه ای که در آن هیچ کس نتواند خواسته هایش را به دیگران تحمیل کند و در آن همه بتوانند هر کاری که دوست دارند انجام دهند. و با یکدیگر داوطلبانه به رفاه جامعه کمک نمایند. اما به این دلیل آنارشیسم پیروزی قطعی و عمومی نخواهد داشت مگر اینکه همه مردم نه تنها نخواهند فرمان برند، بلکه قصد فرمان دادن را هم نداشته باشند. آنارشیسم نتیجه نخواهد داد مگر اینکه مردم مزیت اتحاد را فهمیده باشند و بدانند چگونه طرحی از زندگی اجتماعی را سازماندهی کنند که در آن نشانی از زور و خشونت نباشد»:
    «فعله های دنیا برخیزید بلند شید / زنجیر پاره کنید، حقتونو بخواهید / هرچی به دست میارید مال استعمارگراست / زانو زدن و کرنش عاقبت شماست / از قنداق تا گور حمالی با شماست / این آخر خودخواهی نیس سرمایه داشتن؟ / ثروت داشتن برده داشتن؟ / کر: / قدی راست کن بلند شو اسیر / ای گرسنه پاها تو زنجیر / بلندشو بجنگ از هر نژادی / از هر سرزمین از هر آبادی / واسه سرزمینی که مال همه س / هق هق بچه ها واسه یه تیکه نون / میلیون ها گرسنه مرده یا بی جون / این گام آخر رو محکمتر بردار / با هم بودن رو معنی کن برار / با فکر واحد ما کارگرا / قطارا می ایستن / کشتیا رو دریا / زنجیر تو زنجیر / ماها پشت به پشت / کارخونه، معدن، چرخای عالم / می چرخه می گرده پا به پای ما / ماها سرا پا، اونا سر پا / متحد بشید مردای فعله / زنای کارگر شونه به شونه / دشمنا طماع، ماها مثل موج / جارو می کنیم از زیر تا به اوج / برا یکی شدن قد علم شده / تنها ضعفمون جداییمونه / پی شعارمون، اونکه می مونه - /: «همه برا یکی، یکی برا همه» / کارگرای دنیا برخیزید بلند شید / با کل نیروتون دست به دست هم / حق خودتونو باس پس بگیرید / گریه واسه نون، ممنوع ممنوع / ما آزاد می شیم عاشق و سرزنده / وقتی فعله ها همه یکی باشن / پرچم سرخ رو بر افرازن! – جو هیل»
    مختصات و شرایط یک انقلاب آنارشیستی را می توان در موارد زیر خلاصه کرد: الف) لغو استثمار و ستم انسان بر انسان/ب) لغو مالکیت خصوصی و حکومت/ج) نابودی نگون بختی و خرافات و نفرت/د) صدمه به نهادهای مالکیت خصوصی و حکومت/ه) ستایش آگاهی انسان/و) افشای دروغ های بزرگ جهانی/ظ) تقویت روح اتحاد و ابتکار
    این جامعه آرمانی آنارشیست ها اما در قرن بیستم با شکست هایی بزرگ مواجه شد. بجز در اسپانیا، در همه جای دیگر سازمان های آنارشیستی و سندیکالیستی میدان را به سازمان های سوسیالیستی دولت های بوروکرات تحویل دادند سازمان هایی که تمایل به کنترل جنبش طبقه کارگر داشت(گیلس پترز).
    آنارشیست ها معتقد بودند هر حکومتی وحشیانه قوانینش را به همه تحمیل می کند و همه مردم را خواه ناخواه به انقیاد تحت استثمار و تحکیم نهادهای موجود مجبور می کند پس با برداشتن خشونت حکومتی، خشونت ایشان نیز دلیلی موجه خواهد داشت. مالاتستا در علت به وجود آمدن آنارشیسم توجیه می کند که: «ستم توده ها در طول قرن ها توسط گروه کوچک ممتاز، همیشه نتیجه بی کفایتی ستمدیدگان در توافق بین خودشان برای سازماندهی در تولید، خوشی و تفریح و نیاز دفاع از خود علیه کسانی که خواست استثمار و ستمگری برایشان را داشته اند، است. آنارشیسم برای حل این اوضاع و احوال می آید».
    «اگه خون بره خدا دیگه برات کافیه/پس به اتحادیه بزرگ صنعتی بپیوند/اگه برای یه تغییر تو زندگی گوشت و تخم مرغ داشته باشی/پس بیا مثل یه مرد سهمتو ادا کن/اگه می خوایی اراذل کله تو متلاشی کنن/سازماندهی نکن، از همه اتحادیه ها متنفر باش/اگه تا قبل از مرگت چیزی نمی خوای/برو با کارفرمات دست بده تا عاقل به نظر برسی – جو هیل»
    
    شورشی چشم زاغی کارگر
    جو هیل (جوئل امانوئل حق لاند) وقتی در نوزدهم نوامبر 1915 جلو جوخه آتش قرار می گیرد و شتلر – سرجوخه اعدام – فرمان «آماده... هدف... »را می دهد، ناگهان هیل فریاد می زند: «آتش! شروع کنید، آتش ..». در شرح حال تازه ای که آدلر به سال 2011 از هیل منتشر می کند، اسناد و مدارک تازه ای حمل بر بی گناهی او به دست داده است. آدلر گمان دارد که هیل قربانی شدن خود به عنوان فدایی جنبش کارگری را با ارزش تر از زنده بودن خود فرض کرده است و به همین دلیل هم در محاکمه از ادای سوگند سر باز می زند و متعاقباً همه شانس ها را برای تبرئه خود از دست می دهد...
    او متولد گاول سوئد است. طرفدار حزب کارگر امریکایی – سوئدی، ترانه نویس، شاعر که اگرچه انگلیسی زبان مادری او نیست، اما به واسطه شغل های مختلفی که در اقصی نقاط امریکا دارد – از نیویورک تا سانفرانسیسکو – آن را بخوبی فراگرفته است. مکرراً با تغییر شغل مواجه است. مهاجرت به امریکا و تلاش برای یافتن شغلی ثابت با حقوق و مزایای کافی او را به عنوان کارگری مهاجر و آواره، سرگردان جامعه طبقاتی و صنعتی امریکای آن زمان می کند. در همین سال های آوارگی ست که به اتحادیه کارگران صنعتی می پیوندد. کارتون می کشد، ترانه می نویسد و تعدادی از شعرهایش مثل: «واعظ و برده زرخرید»، «ولگرد»، «دختر یاغی» به مشهورترین ترانه های آن زمان تبدیل می شود:«اگر سفت و سخت و اگر سنگلاخ/همش کوره راهه، همش خارزار
    اگر جاده مون راه آزادیه/تو اون کفش چوبیت رو بردار بیار/با اون میخچه ها درد بیگانه نیست/برا ما شدن، جمع شدن، چاره نیست/با اون کفشای چوبی کهنه خوب/میشه کوه هم جابه جا کرد و بُرد/قسم می خورم با همین عزم مون/میشه مشت دنیارو واکرد و بُرد – جو هیل»
    
    از عنفوان فقر
    هیل به سال 1879 در گاول سوئد متولد می شود. سومین فرزند از خانواده ای 9 نفری که تا تولد او سه فرزند از دست داده بود. پدرش – رالف – راهنمای خط آهن گاول – دالا بود که در 41 سالگی مرد و مرگ او میراثی جز ورشکستگی اقتصادی و اوضاع بد مالی به همراه نداشت. مادرش (گاریتا کاتارینا) اگر چه با کار سخت توانست خانواده را کنار هم نگه دارد، اما این امر تا زمان مرگش در 1902 ادامه نیافت. جوهیل در اوایل جوانی – حدود بیست سالگی – است که به بیماری پوستی مبتلا می شود و در استکهلم مورد درمان قرار می گیرد که در همان سال مرگ مادر به همراه برادرش پل، به امریکا مهاجرت می کند. چهره خشن فقر و نداری او را به جلای وطن و اختیار عنوان کارگر مهاجر مجبور می کند. سفری از نیویورک به ساحل غربی ایالات متحده... سانفرانسیسکو شهر بزرگ تجاری مملو از کارگران و کارفرمایان. شهر امیدهای دور بسیاری از طبقه کارگر. اما حتی طبیعت نیز علیه فرودستان است. زلزله بزرگ سانفراسیسکو در بامداد 18 آوریل 1906 قریب به 498 کشته و بیش از 400 هزار نفر بی خانمان را به جمع نیازمندان این شهر اضافه می کند. روز ها به سختی می گذرند و آوارگی بین شهرها ادامه دارد. هیل با نام مستعار «جوزف هیل استروم» نامه ای رسمی به اتحادیه می نویسد و با شرح زندگی خود به عنوان کارگری مهاجر، عضو اتحادیه کارگران صنعتی جهان می شود. روزهای سخت در لنگرگاه «سان پدرو» کالیفرنیا به بیگاری و فعلگی می گذرد.
    هیل در این تشکیلات است که با یاران هم اندیشه جایگاهی برای خود دست و پا می کند. سفرهای زیادی برای سازماندهی کارگران عضو انجام می دهد و در همین سفرهاست که ترانه های سیاسی و اشعار هجو و هزلش او را در سخنرانی ها و بین طبقات ضعیف کارگری زبانزد خاص و عام می کند. ترانه ها و شعرها و کارتون هایش را با نام «جو هیل» امضا می کند و خیلی زود در میان سرودهای مردمی و آوازهای آیینی آن دوران جا باز می کند. عبارات نویی چون: کیک تو آسمونا: «pie in the sky» در شعر واعظ و برده زرخرید، از ابداعات شاعرانه او محسوب می شود که به مثل سائر [داستان رونده بر افواه، زبان زد] تبدیل می شود.
    
    کمینگاه حادثه
    هیل که به عنوان کارگری مهاجر تمامی غرب را به امید روزهای بهتر و روزگاری موافق از شغلی به شغلی و از شهری به شهری می کوچد در واپسین شغل کارگری اش نزدیک دریاچه نمک پارک سیتی ناخواسته درگیر حادثه ای می گردد. دهم ژانویه 1914 جان جی موریسون و پسرش توسط دو فرد مسلح با نقاب سرخ مورد هدف گلوله قرار گرفته کشته می شوند. پلیس به خاطر شغل سابق مقتول که افسر پلیس بوده فرضیه تسویه حساب را مطرح می کند، شاهد اصلی قتل با وجود انکار اولیه به شناسایی او در زمان قتل شهادت می دهد. هیل مجرم شناخته می شود. وکیل مدافع پس از رد درخواست تجدید نظر می گوید: «مهم ترین دلیل محکوم کردن هیل به قتل عضویت او در تشکیلات کارگران صنعتی است و اگر این جرم اوست او براستی مجرم است!»
    هیل در نامه ای به روزنامه اجتماعی آن عصر می نویسد: «به دلیل بزرگ بودن اسم و رسم موریسون، پرونده او باید یک قربانی داشته باشد. یک نفر که زیر برگه اتهام را امضا کند و همان طور که اذهان مسموم می خواهند چه کسی بهتر از یک ولگرد بی کس و کار، یک سوئدی و بدتر از همه یک عضو کارگران صنعتی، کسی که هیچ حقی برای زندگی کردن ندارد و همین است که بر حسب وظیفه به عنوان قربانی انتخاب شده است!» با وجود درخواست عده کثیری از هنرمندان و فعالان جهانی و ناعادلانه خواندن دادگاه، حکم قطعی می شود. آخرین شعر- ترانه جو هیل که قبل از اعدامش می نویسد چنین است:«همه اونچه که میخوام ساده ست/چیزی نیس تا این وسط قسمت شه/گریه و زاری برا من ممنوع
    خزه رو سنگ ولو جا نمیشه...
    تنمو اما اگه دستم بود
    می سوزوندم تا که خاکستر شه
    ببره باد به بستانی که
    گل کنه سبزه، چمن گُل تر شه!
    آخرین خواسته من ساده س
    غنچگی بسه گلی... آماده س – جوهیل»
     *ترانه های متن یادداشت از کتاب «همنوایی شبانه یاغی ها: معرفی و ترانه های جو هیل / نشر نگین سبلان 1394 به بازآفرینی نگارنده است»
    

شعرزادگان فرش های قرمز نگاهی به روابط متقابل سینما و بازار کتاب شعر

وحید ضیائی  - روزنامه ایران

    
    این مقوله دیروز و امروز نیست! دهه هاست که بازار کتاب و مخصوصاً بازار کتاب شعر، برای موفقیت بیشتر دست به دامان دیگرهنرهاست؛ اما چندسالی است که این قصه، پررنگ تر شده چون کفگیر شعر به ته دیگ اقتصاد این بازار خورده و ناشران دست مدد دراز کرده اند،
     به سوی هنرمندانی که در دیگرهنرها مخاطبان بسیار دارند تا طبع شعرشان را بدل به کلمه کنند و آن کلمه بشود شمارگان 20 تا 30 هزار نسخه ای که برای کتاب های حرفه ای های شعر، معادلی است مدرن از افسانه های هزار و یک شب! اما در یک کنسرت یا حضور یک ستاره سینما در یک سالن سینما، خیلی راحت هزار نسخه ای به فروش می رسد و تازه برای اینکه دست آن ستاره خسته نشود، امضایش را تبدیل به مهر می کنند و یک نفر از انتشاراتی، همه را مهر می کند! فقط می ماند یک لبخند بر گوشه لب ستاره، که آن هم تقدیم خریدار می شود!
    
    شعری که سینما بود
    شعر برای ایرانی حقیقتی مسلم از تجسم همه هنرها در قالب کلمه بوده است. شعر با دو عنصر خیال و توازن گره خورده و کلمه در اتفاق شعر دو ماهیت هنری همه رشته های متعالی امروزی را با خود دارد؛ حالا اضافه کنید روایت و داستانوارگی را هم؛ تا در شاهنامه و هفت پیکر و منطق الطیر سریال هایی بخوانید با تصاویری بکر از خیال پردازی شاعرانی که داستان را در خیال زیسته و با قدرت تصویرپردازی هایی عجیب، به ارائه هایی بدیعی، استعاری و تشبیهی به نقالان این قدرت را داده اند تا مانند سینمایی ناطق راوی لحظاتی باشند که در منظر بیننده و پرده تصوراتش از کلام ارائه مند موزون مخیل صحنه هایی روشن از پهلوانی ها و رزم ها و بزم های ایرانی داشته باشد؛ چه چشم ها که از به خاک افتادن سهراب پر اشک نشده و چه خنده ها که بر داستانواره های تمثیلی عبید نشده است. تفاوت سینمای حال با گذشته پردگی آن است. پرده خلاقیت ذهنی مخاطب شعر شنونده قدیم که سهراب و خسر و شیرین را تمثالی از نزدیکان و خویشاوندان و نامداران زمانش متصور می شد و چه بسا زنان بسیاری از مادران میهنمان که اگر چه نام شیرین و گرد آفرید و لیلا نداشتند، اما در نوجوانی ذهن ادبی جامعه دیروز همان بزم نشینان و رزم جویان ماه روی پرده خوانان و نقالان بودند. تا نقش به نقش پیشگان نمایش ها رسید و مرد در قالب و هیات نقش واره ها در کالبد شعر و نثر اما مقید و ارائه مند به تلفیق موسیقی و آواز روحوضی هایی شد که روایتگرانی از شاعر و هنرپیشه داشت. آنکه نوشتار این متون را در دست داشت به باز آفرینی منثور همان اشعار در قالب نوین نثر هایی مسجع می پرداخت. پرده خوانی ها و نمایش های تعزیه ما تلفیق اجرا و شعر و کلام منثور بود که شخصیت یا شخصیت ها را به بازی می گرفت و به نمایش می نشست. شاعر هنوز در مرکز این متون نمایشی بود. نظم یا شعر تنها قدرت استعاره و تشبیه توان تداعی تصاویر ماورایی را در ذهن جست و جوگر مخاطب داشت؛ تداعی صحنه های نبردهایی بی مانند. تداعی غمگساری ها و دلدادگی های رزم های آیینی. شعر جای خالی ایماژ و تصاویر و بازی هایی بود که اکنون در پرده سینما می بینیم.
    
    سینمایی که می خواست شعر باشد
    سینما از نوک سبیل هنرپرور قاجار چکید و این بار جای پرده خیال مخاطب از راه گوش جایگزین نگاه کردن او به تصاویری شد که سعی می نمود حال و احوال مردمکان هم روزگارش را روایت کند. بساط دیدگان فرارسیده بود و شنیدن و تخیل کردن می رفت تا با مصوت شدن فیلم ها به صدا پیشگان و دیالوگ و تلفیق دیدار و شنیدار برسد. آنکه نویسنده نمایش بود تنها می نوشت و باز آن کسی موفق تر بود که در کنار زبان گفتار کناره گزیده از ادبیت فرهیختگان درباری و متشخصان فرنگ رفته به شعر و آواز در فیلم جانی از موسیقی می بخشید و این بار شعر و موسیقی کنار صدا پیشگی و تن بازی طنازان هنر پیشه ملغمه بود که بسیار می خواست تا جای اندیشه تصویری مخاطب ایرانی را بگیرد و گرفت. سینما رونق یافت و شعر به انجمن ها کشیده شد. شعر برای حیات خود به دامان موسیقی و آواز پناه برد.
    گوشه دلشدگان غریب سوته دلان همیشه سینمای مغموم و شاد دهه های پنجاه به بعد شد. شعر اگر چه حالا از وزارت دربار هنر به ملک الشعرایی بسنده کرده بود ،اما جایگاهش را در قوالب دیگر تکثیر می نمود. شعر زیر بنای داستان ها، رمان ها، نمایشنامه ها، فیلمنامه ها و همه آنچه با کلمه و کلام نسبت داشت شده بود. آن هنرمندی در عرصه هنر به تعالی می رسید که دستی بر آتش گذشتگان شعر داشت،اگر چه دهه های چهل و پنجاه خود شعر در فراز و فرود بعد از نیما در حال پوست اندازی و تجربه نیمایی های آزاد بود ،اما چه کسی می تواند منکر آن باشد که «خانه سیاه است» فروغ فرخزاد یا فیلم های استعاری گلستان، نگاه سهراب شهید ثالث یا آثار متاخر تر علی حاتمی بدون پشتوانه شعری نویسندگان آن و بی نگاه نشات گرفته از میراث شعری مخیل ایرانی، امکان پذیر نمی شد؟
    شعر مادری می نمود که هر هنرمندی از آغاز با او رشد می کرد. گلستان و بوستان، شاهنامه و تواریخ منثور بر نثر و نظم تصویری هنرمندان آن دوران تاثیرش را گذاشته بود. هنر شعر اگرچه هنری مجزا از سایرین شمرده می شد ،اما نخستین مکتب آموزشی هر هنرآموزی را شامل می شد؛ گاه در متن ترانه ها و تصنیف ها و گاه در تظاهر صحنه های نمایشی فیلم، گاه در قدرت نفوذ دیالوگ های ماندگار. شاعرانی چون فروغ و شاملو و نویسندگانی چون دولت آبادی و... آزمون شعر را در فیلمنامه ها حتی بازی های متفاوت خود وانمود کردند که این خصیصه تاکنون نیز با بازی شاعرانی چون شمس لنگرودی، محمد علی سپانلو، احمد رضا احمدی ، رسول یونان و... ادامه داشته است. نمونه های غربی این تلفیق های مبارک در شخصیت و آثار و بازی های پازولینی شاعر و فیلمساز ایتالیایی نیز مشهود بود.
    شعر اگر چه رخصت دیداری خود را در ناخودآگاه شاعران نویسنده یا نویسندگان شاعر گرفته بود، اما معدود بودند کسانی که سینما را به مصداقی از هنر بدل نمودند که به سینمای شاعرانه معروف گشت؛علی حاتمی یکی از این اشخاص بود. هزاردستان حاتمی استعاره را در کلام و تصویر و بازی و حرکات دوربین یکجا داشت،اگر چه دلشدگانش روایتی صمیمی تر از همترازی شعر و موسیقی و آدمی بود،اما هزاردستان به خیال کهن شعر فارسی بخصوص شعر مشروطه جانی دوباره بخشید و انگار این نگارگری استعاری برون ریزی شاعری بود که به درکی ایرانی از سینما و تصویر هنر پیشرو رسیده بود. دیالوگ های هزاردستان در بسیاری از قسمت ها نه شاعرانه که شعر است؛ هم کفو تصاویر و بازی ها و موسیقای متن. حاتمی باورمندی زبان شاعرانه را چنان در اپیزودهای این سریال اجرا نموده که انگار دقایق شعر و ارائه های آن را از لابه لای پلان ها می شود بیرون کشید.
    البته آثار باز آفرینی شده داستانی توسط ناصر تقوایی یا سینمای خاص شهید ثالث در دو نوع متفاوت همین جایگاه را در بعدی تخصصی تر دارا هستند. دهه های آغازین انقلاب و در پی آن جنگ، از شعر و هنرمند کارکردی نمادین و رسانه ای داشت. در گرماگرم حماسه خون و سخت جانی ملتی که آماج تلخکامی همه دنیا واقع شده است، شعر و زبان شعر در مواجهه با عریانی وقایع سکوت می کند یا فریادی می شود و خاموش می گردد. سریال های تاریخی بعد روایی شاعرانه را هنوز با خود دارند، اما جامعه جنگ زده هنوز در پی بازآفرینی هاست؛ از اواسط دهه هفتاد موج تازه سینمای نمادین در حال رشد است. مجید مجیدی، عباس کیارستمی، رسول ملاقلی پور و... به فیلمنامه هایی رسیده اند که سه ضلع یک مثلث ادبی است. مجیدی بافت شاعرانه سینمایش را مدیون شاعرانه اندیشیدن در بازگشت به بن مایه های استعاری در طبیعت و انسان جست و جو می کند. کیارستمی در باز آفرینی مدرنی از جهان شعر، آدمی را در مواجهه با خویشتن و جهانی بزرگ سترگ تر از هستی مرزوارگی، به پرسش وا می دارد. خیامی که در کوتاه بلند فیلم هایش، پرسش های اساسی شعر فارسی را به زبانی امروزی بیان می کند. سرگشتگی و عشق این بار در هیولای تصاویر به بعد اجرای شعر بیشتر نزدیک شده اند و نیمایی هایی در انقلاب سینمای ایرانند. سینمای جنگ نیز بی بهره از نام هایی همچون علی حاتمی یا ملاقلی پور و درویش نیست که متن ها بار کش سمبل و تجانس تصاویر و حروف در سبک و سیاق عراقی و هندی اند.
    شعر اما... آن شعله فرو خفته به خاکستر نشسته ای است که هر هنری را دامان می گیراند و هنرمند دهه هفتاد به بعد در سرعت اتفاقات و حوادث و سیر تحولات پسا مجازی هر چه بیشتر محفلی و انجمنی می گردد. تکنیک مدرن، ابزار اندیشه را از شعر به صفحات نمایش مجازی کشانده اند و اذهان خالی از شعر ایرانی در تکاپوی چون فرنگ زادگی اند.
    شعر به مجموعه ها کوچیده و اگر چه هنوز گل سر سبد نمایشگاه های کتاب سالانه است ،اما پستو نشین وبلاگ ها و در خود فرو رفته بی بهری خوانندگانش قرار گرفته است. جامعه بسرعت در پی همانند سازی ها و نشانه شناسی های متدهای وارداتی است. مزون ها و فشن ها و مدها سال به سال عوض می شوند و البته شعر نیز از اواخر دهه هفتاد این تکانه ها را باخود دارد. نام ها و نشانه گذاری های تازه، سبک ها و شاعران مدرن و پست مدرن. شعر در خود زایایی دارد ،اما جامعه «در نخواندن ها» و «نخواندن ها» اصرار دارد، اصراری که فاصله بین دو قشر خواص و عوام را بیشتر و بیشتر می کند.
    شعر گمشده هنرمندان پیشکسوتی است که هنر را زبان آموزی جز شعر نداشتند. شعر در کوچه بازار، در حراجی ها، در کافی شاپ ها، در تظاهرات متفاوت خود زندگی می کند. تظاهراتی که بی صداست.
    
    که عشق اول نمود آسان، ولی افتاد مشکل ها!
    این مقدمه ای بود تا بگوییم شعر ذات سینمای ایرانی بوده و است. بیخود نیست که کتابی تازه منتشر شده در استانبول، نامی به شیوایی «سینمای شاعرانه ایران» به خود می گیرد. بی پرده بگویم: آنچه در جشنواره های تراز اول جهان مورد ستایش جهانیان واقع می شود، شکلی تغییر یافته از میراث ادبی سترگی است که نامی جز شعر ندارد. شعر و آنگاه ادبیات و آنچه به چشم نمی آید و نیست یا آنچه که باید نیست، دستی در آتش شعر نداشته یا تنها به نقابی از آن بسنده کرده است.
    در بعد دوم ماجرا، شعر چیزی نیست جز یک هنر دلی که دارندگان آن، دارندگی ادبی و برازندگی هنری را توامان خواهند داشت. ستاره های فرش قرمز هایی که چندین سال است در فقر گیشه به فخر هنری پرداخته اند گاه به حقیقت و گاه به مجاز دست به تولید اثر هنری، مجزا از هستی هنرمندی شان نموده اند که در این متن به «شعر زدگی سلبریتی ها» نشانه گذاری می شود.
    ظهور و بروز مجموعه های شعری مستقل از چهره داران هنر سینما و تلویزیون و در روزگار متاخر تر، جشن کتاب ها و رویکرد ناشران چه بسا نامدار برای انتشار کتاب ها و همزمان آلبوم های موسیقی این هنرمندان نشانگانی سه وجهی از تعامل سینما و ادبیات و جامعه است. سینما در فراخوان هایی متفاوت در پی تقویت گیشه است. بحران نخواندن ها به کتاب محدود نمی شود. آنکه کتاب نمی خواند فیلم نیز نمی بیند، نمایش را هم دوست ندارد، علاقه اش به موسیقی نیز سطحی و دم دستی است.؛ اصولی ندارد که به اساس ها توجهی داشته باشد. سینما در پی جذب مخاطبان دیر آشناست از آن رو به فیلم های سطحی و المان های گیشه پسند روی می آورد. بدلیجات فیلم های قدیمی و باز تولید خطی عشق های بازاری گیشه را سر پا نگه می دارد؛ اکثریت مشتاقی که در تقلب سریال های خانگی دنبال شخصیت های دهه های پیشین اند.
    اما نخبگان چه؟ نخبگی سینمایی در تیتر های درشت طرزی از سینما وانمود دارد که رنگ مطلق جمعه ها و شنبه های سیاه و یکشنبه های مغمومند. سیاهکاری واقع نمایی از ارتباطات مثلثی و حجمی که به عقیده سازندگان آن نمایی درشت از اکنون جامعه است و دریغا که لنز بسته دوربین نخبگی همه را در شهر های بزرگ و شهر های بزرگ را در پایتخت دود آلودش تصور می کند!
    شعر هم و هم عنانش داستان و رمان هم در پی گیشه اند؛ شمارگان های چند صد تایی شاعران نامدار به چند تایی شهرستانی ها ختم می شود و در وانفسای کتاب نخوانی نسل حاضر دهه اکنون گرایش به شیوه هایی عامه پسندتر داشته است. رمان های ژانر وحشت، ترانه های گل و بلبلی، داستان شکست های عاشقانه بزرگ و عشق های همچنان چند خطی و حجمی و دریغا شعر و شاعران کوتاه مغمومی که از شب های شعر بزرگ به گوشه کافه های تاریک کوچیده اند.
    میان ماه من تا ماه گردون/ تفاوت از زمین تا آسمان است!
    ستارگان سینما و تلویزیون به شعر و انتشار مجموعه شعر می پردازند. گاه اینان مثل حسین پناهی شاعرند: وارث بی چون و چرای جنونی برخاسته از خیام و زبانی وام گرفته از سهراب و نیما شاعری – و چه بسا شعری – جدا افتاده از متن زندگی که بی قید قالب و قوانین متقن شعر – در نظام آفرینش خود – دست به سرایش می زنند. مجموعه های سلام یعنی خداحافظ یا من و نازی که معلوم نبود شعر حسین پناهی است یا حسین پناهی شعر:
    دیوونه کیه؟ عاقل کیه؟
     جونور کامل کیه؟
    واسطه نیار، به عزتت خمارم
     حوصله هیچ کسی رو ندارم
    کفر نمی گم، سوال دارم
     یک تریلی محال دارم
     تازه داره حالیم می شه چی کاره ام
     می چرخم و می چرخونم، سیاره ام!
    تازه دیدم حرف حسابت منم
     طلای نابت منم
     تازه دیدم که دل دارم، بستمش!
    راه دیدم نرفته بود، رفتمش
     جوونه نشکفته رو، رستمش
     ویروس که بود حالیش نبود، هستمش
    جواب زنده بودنم مرگ نبود؛
     جون شما بود؟
    اشعار پناهی مثل نمایشنامه ها و حتی ایفاهای هنری اش شعری کامل بود در مطلق قالبی آزاد؛ مردی که تا بود هنوز رنگ فرش ها قرمز نبود. از استثناهای آن دوران جز نام کارگردانانی که پیشتر آمد نو آورانی چون مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی است. اما از محمد صالح اعلا که بگذریم – با متدی از شیوه شاعرانگی و شاعر بودن – و از قدیمی ترهایی چون رضا بابک و سیروس الوند و بانو ژاله علو، آتش تقی پور و علیرضا خمسه و سیروس ابراهیم زاده که به غیر از شعر گاه دستی در ترجمه یا یادداشت ژورنالیستی نیز داشته اند یا معاصران نامداری مثل نیکی کریمی، ترانه علیدوستی، رضا کیانیان، مرجان شیر محمدی، فلامک جنیدی، ایرج کریمی، بهاره رهنما چند نام به طور خاص به مجموعه شعر و شاعری ربطی مستقیم پیدا می کنند: افسانه بایگان با مجموعه مهر مکتوب، افسر اسدی با چوب حراج، اندیشه فولادوند با عطسه های نحس و البته امیر آقایی با بیدها در باد...
    اگر چه در فهرست نام شاعران مجموعه «لیلی شیرین من» که سال ها پیش منتشر شده دیگرانی نیز حضور دارند، اما مخلص و جان کلام این نوشتار نه بیان نام و نه ذکر قوت و ضعف اشعار این مجموعه ها و نه حواشی حاشیه پردازان آن بوده است که از دو منظر این تلاش ها نکوهیده و پسندیده است:
    اولی اینکه حضور چهره های سینمایی در عرصه شعر بیشتر شدن مخاطبان احتمالی آن است بدون در نظر گرفتن کمیت و کیفیت اشعار مندرج. به قول «چیستا یثربی» در جلسه نقد و بررسی اشعارش «فالوئر های اینستاگرامی اشعار من» با ذائقه شعر هایی از هفت دولت آزاد، گرایش به مخاطب پسند بودن شعر از آسیب های این رفتار است که شعر این سرمایه ملی را از این منظر زیر سوال می برد. بگذریم که وقتی گاهی با چنین شعری مواجه می شویم منتقد خلع سلاح می شود:
    پشت دستان تو پرندگان بسیار مرده اند
    با بهترین آوازهایشان
    برای تو
    ...
    گوشواره های تو
    مرواریدهای سیاه ملیله دوزی شده اند
    پیشکش بی رویا زندگی کردگان ساکن دوزخ
    به رویایی ترین گوش ها.
    تو را پلک بر هم زدنی کافی ست
    تا تمام آفتاب گردان ها
    تا مسافران خسته در خواب بر برکه
    چون برگ های سرخ با باد
    دور و دورتر شوند
    ...
    تمام آفتاب گردان ها
    به تو
    تنها
    به تو
    لبخند می زنند.
    [کیکاووس یاکیده]
    دومی اما میراث شعر درصورت نمادین و تظاهری خویش است که به هر حال میراث دارانی چند وجهی دارد: دسته اول استادان سخت گیر زبان و ادبیاتی که به سختی از شاملو گذر می کنند یا نمی کنند و البته بسیاری آخرین شاعر ایران را ملک الشعرای بهار می دانند. دایره شعر در نگرش عروضی سمرقندی این استادان یا چراغ داران متاخرتر آنها در «قالب» محدود شده است.
    دسته دوم شاعرانی که طلایه دار شعر معاصر و نام داران سبک های ورزیده و خاک خورده دهه های اخیرند. کسانی که هر یک در قالب و سبک خویش متعصب و در کلیتی به نام «شعر درست» متفق القولند؛شاعرانی منتقد و منتقدانی سخت گیر. در این ورطه نیز اگر چه شعر بسامدی بزرگ تر و جامعیتی افزونتر دارد ،اما مقررات آن طرز های دهه های نوست و پایبندی به کلیت شعریت و ماجرایش!
    در صحبتی که با رضا فیاضی دیگر بازیگر – شاعر موسس شب های شعر بازیگر داشتم – جلساتی که در خانه سینما و خانه هنرمندان با تلاش این پیشکسوت هنری با محوریت شعر خوانی بسیاری از بازیگران تراز اول صورت گرفت و در این مراسم شخصیت هایی چون باباچاهی و شمس لنگرودی و... نیز حضور داشتند – تاکید بر همین دو لبگی تیغ شعر زایی و شعر زدگی هنرمندان بود.؛حرکتی که مسکوت ماند و ادامه اش شاید به بالندگی شعر ها و جریان نیز بینجامد.
    به هر حال، گاه کشفی هم پایش وسط کشیده می شود چه کشف زبانی و چه کشف «درک چند و چون جهان» که می توان لذت شعری را از آن برد:
    ﺑﯿﺰﺍﺭﻡ ﺍﺯ ﺯﺑﺎﻥ
    ﺯﺑﺎﻥ ﺗﻠﺦ
    ﺯﺑﺎﻥ ﺗﻨﺪ
    ﺍﺯ ﺯﺑﺎﻥ ﺩﺳﺘﻮﺭ
    ﺍﺯ ﺯﺑﺎﻥ ﮐﻨﺎﯾﻪ
    ﺑﺎ ﻣﻦ
    ﺑﻪ ﺯﺑﺎﻥ ﺍﺷﺎﺭﻩ
    ﺳﺨﻦ ﺑﮕﻮ...
    یا:
    در انتهای
    رمضانیم
    سفر در پیش
    سفره خالی
    یا:
    نه خواندن می دانست
    نه نوشتن
    اما چیزی می گفت
    که نه خوانده بودم
    و نه کس نوشته بود
    [عباس کیارستمی]
    شعر سهمیه ندارد!
    شعر سهمیه ندارد، کوپنی نیست، در مجلد و مجموعه و قانون و مقررات نمی گنجد آنگاه که عزم سرایش نباشد، بلکه آفرینندگی ای بی واسطه باشد. شعر می تواند فیلم کوتاه، رمانی خواندنی یا عکسی زیبا باشد چنانچه کلماتی مخیل و موزون در صورت و ژرف ساخت. شعر اما در میراث داری واژگانی خود قوالبی دارد و مقرراتی. در قامت نیمایی اش حتی اصول و فراز و نشیب هایی. شعر آزاد دهه های معاصر هم از جریان سیال خود نقدی بهره می برد. میراث شعر از غزل تا سپید هیولایی در قامت تصویر و تخیل است در چراغ کلمه.
    تجارت شعر اگر بر میراث داری این هنر اکمل بینجامد و حال و روزی خوش بخشد، حلالتان و اگر شعر قراراست به مسلخ تزیین و تفاخر برده شود، خط قرمز ماست. نجات بخشی از این ورطه، البته انتظاری فراتر از پایان شاهنامه را –چه خوش و چه ناخوش- طلب می کند و در انتها، یک سوال: آیا می شود هر دیالوگی را که می تواند در یک فیلم خوش بنشیند، زیر هم نوشت و شعر انگاشت؟
    به هر بهانه ای
    عق می زند
    زن نازا.
    [امیر آقایی]
    
    نیم نگاه
    
    سینما از نوک سبیل هنرپرور قاجار چکید و این بار جای پرده خیال مخاطب از راه گوش جایگزین نگاه کردن او به تصاویری شد که سعی می نمود حال و احوال مردمکان هم روزگارش را روایت کند. بساط دیدگان فرارسیده بود و شنیدن و تخیل کردن می رفت تا با مصوت شدن فیلم ها به صدا پیشگان و دیالوگ و تلفیق دیدار و شنیدار برسد. آنکه نویسنده نمایش بود تنها می نوشت و باز آن کسی موفق تر بود که در کنار زبان گفتار کناره گزیده از ادبیت فرهیختگان درباری و متشخصان فرنگ رفته به شعر و آواز در فیلم جانی از موسیقی می بخشید و این بار شعر و موسیقی کنار صدا پیشگی و تن بازی طنازان هنر پیشه ملغمه بود که بسیار می خواست تا جای اندیشه تصویری مخاطب ایرانی را بگیرد و گرفت.
     شعر هم و هم عنانش داستان و رمان هم در پی گیشه اند. شمارگان های چند صد تایی شاعران نامدار به چند تایی شهرستانی ها ختم می شود و در وانفسای کتاب نخوانی نسل حاضر دهه اکنون گرایش به شیوه هایی عامه پسندتر داشته است. رمان های ژانر وحشت، ترانه های گل و بلبلی، داستان شکست های عاشقانه بزرگ و عشق های همچنان چند خطی و حجمی و دریغا شعر و شاعران کوتاه مغمومی که از شب های شعر بزرگ به گوشه کافه های تاریک کوچیده اند.
     شعر سهمیه ندارد، کوپنی نیست، در مجلد و مجموعه و قانون و مقررات نمی گنجد آنگاه که عزم سرایش نباشد بلکه آفرینندگی ای بی واسطه باشد. شعر می تواند فیلم کوتاه، رمانی خواندنی یا عکسی زیبا باشد چنانچه کلماتی مخیل و موزون در صورت و ژرف ساخت. شعر اما در میراث داری واژگانی خود قوالبی دارد و مقرراتی.
    

هشتاد» سرشار از عاشقانه هاست نگاهی به سپیدسروده های 1380 تا 1390

وحید ضیائی

روزنامه ایران

نیم نگاه عشق برای ایرانی ملجا بوده است و پناهگاه؛ تکیه بوده است و شانه ای که هم قوتش ببخشد و هم آرامشگاه اشک های غصه های تاریخی اش. عشق غنی ترین مفهوم تکرارشونده ماندگار به روز شده ای ست که از فرخی سیستانی و سعدی و مولانا در سه نحله متفاوت عاشقانه گرفته تا آثاری چون ویس و رامین و لیلی و مجنون و سلامان و ابسال، نمایندگی تفکر عاشقانه – اجتماعی – سیاسی ایرانی از فردوسی تا ادبیات معاصر بوده و هست. مشروطه می رسد و محبوب تفنگ به دست می گیرد، می شود همسنگر مبارز مشروطه چی تا در شعر های بهار و میرزاده و صابر و...به باز خوانی فرنگی از نقشش در خانواده و اجتماع نسوان بپردازد و از پس خواب گنگ سردمداران آزادی و قانون خواهی، صدایش برای نخستین بار از کتاب ها و دواوین بیرون آمده، در خیابان ها شنیده شود؛ چه در قالب مادری که در کارخانه و کارگاه و... کار می کند و نان فرزند می دهد، چه خاطره نویسی که می شود تاریخ نگار آخرین بازماندگان تفکر سنتی تا روز نوشت بی مهری گذشتگان باشد. چهار جریان متعهد، مستقل، مهاجرت و دانشگاهی (که تا اوایل هفتاد همگی با محوریت رونمایی های هنری و ادبی پایتخت امکان تظاهر داشتند)، در پی تحولات جهانی و تکنولوژیک، به بازنگری خود پرداختند. به نظر می رسد ورود به شبکه جهانی از طریق اینترنت، به هم خوردن معادلات فرهنگی غالب را در پی داشت. عاشقانه های سپید هشتاد، تعهد به زبان را، کنار عصیان ذاتی کلمه، توامان دارند. روایت عاشقانه شان، ملغمه جان و تن و خرد است. جان عاصی و تنی نجیب و خردی همواره جهان ستیز. این شعر ها کمتر در پی ستیز برای احراز هویت ادبی، که تلاشی مداومند در کشف جهان زبانی و روایی تازه تا پاسخی بیابند به چرایی هروله نسلی که میان آرمان و آسمان در حرکت بود.
    
    درباره شعر دهه هشتاد بسیار گفته اند و نوشته اند از مدح اش که ارتباط آسان با مخاطب عام است تا نکوهش اش که از ساده نگاری به ساده انگاری درغلتید! اما چه آن را بستاییم یا نکوهش اش کنیم، غیر قابل انکار است که شعر این دهه از لحاظ پرداختن به مضامین عاشقانه، از لحاظ کمی، از شعر مشروطه به این سو، رکوردشکن بوده و شاید یکی از دلایل اقبال مخاطبان عام-علاوه بر زبان ساده و رایج این دهه- همین «عشق محوری» آن است و اینکه رگ خواب مخاطب شعر در ایران، پیوسته متصل است با مضامین عاشقانه، در سیر تحول شعر پارسی.
    
    عشق: تکیه گاهی تاریخی
    «هرشب/ قسمتی از من/ در استکانی چای سرد می شود/ و قسمتی دیگر/ پشت میز تحریر/ با حلقه های دود مفقود/ کسی که روبه رویت نشسته/ قسمتی نگران است/ که نمی تواند حرف هایش را کامل کند/ به روزنامه های صبح خبر بده/ در ستون گمشده ها بنویسند/ آن کس که مرا در مرزهای خود خواهد یافت/ پیش از تحویل به پلیس مهاجرت/ به تو بازگرداند- علیرضا عباسی»عشق برای ایرانی ملجا بوده است و پناهگاه؛ تکیه بوده است و شانه ای که هم قوتش ببخشد و هم آرامشگاه اشک های غصه های تاریخی اش. عشق غنی ترین مفهوم تکرارشونده ماندگار به روز شده ای ست که از فرخی سیستانی و سعدی و مولانا در سه نحله متفاوت عاشقانه گرفته تا آثاری چون ویس و رامین و لیلی و مجنون و سلامان و ابسال، نمایندگی تفکر عاشقانه – اجتماعی – سیاسی ایرانی از فردوسی تا ادبیات معاصر بوده و هست. عشق نخست خواهش نفسانی برآمده از شادی های جهانی دهقانانی بود که از زمین سرشار هدیه هایی وافر می گرفتند و در اعیاد پیاپی به شکرگزاری این نعمات می پرداختند. نیایششان سلامتی و دانایی و شادخواری وکامروایی بود و چهره اساطیری شاهنامه -حتی بخش تاریخی آن- یادگار هایی از این طرز عشق ورزی دارد. میانه تاریخی اما با تلاطمات مواجه شدن با نیروی قاهر بیرونی و تمرین مدارا با تفکرات دیگری و تحمل شکست ها و پیروزی های حکومت های پیاپی همراه است. اگر فرصتی از بایدها و نبایدهای رایج پیدا شود و «گوشه دنجی و فراغتی و چمنی» به شرط زیرک بودن یار به قول حافظ امکان عاشقانه هایی می افتند که اگر چه ابزار زیبایی شناسانه او نیز حتی به آلات و ادوات جنگی می ماند – از تیر خدنگ و کمان ابرو و تیغ نگاه و رسن گیسو – اما روایت عاشقانه ای ست از روح لطیف ایرانی؛ تقابل آنچه دارد و آنچه می خواهد داشته باشد. حدیث شیرین سعدی حکایت وصل و هجران، نصیحت پادشاهان و در مذمت اهل ریاست و معشوق دراز دامن ادب فارسی دوره میانه در خیال شاعران، نگهبانی می شوند تا رقیب کوته آستین درازدست را امکان گزندی نباشد. عشق، رنگ عوض می کند تا نه مبلغ و شادی افزا و شادی آفرین، که سنگ صبور غصه های بی امان ایرانی باشد از زجر ها و پشته پشته کشته های دیوانگانی که در مسیر تاریخی اجتماعی سیاسی ایرانیان:«آمدند و کندند و سوزاندند و کشتند و بردند و رفتند.»
    گرایش به عرفان و عشق عارفانه تمهیدی آگاهانه برای گفتمانی فلسفی – عرفانی بود تا جهان آن روزگار دور افتاده از فرهنگ دور دست باستان را با آیین های مدارا مدار ایرانی گره بزند و در منابر تقدس، سماع وعظ براه بیندازد. مثنوی های آمیخته به تفکرات صلح طلب و عاشقانه های بزرگمردانی چون شمس، آدمی دیگر طلب می کند و عالمی دیگر. معشوق ایرانی را از دسترس عوام و خواص بیرون می کشد، جایگاهی آسمانی و اثیری به او می بخشد و قدر و منزلتی بدو می بخشد که تاکنون دنیا چنین منزلت عاشقانه ای را در آثار ادبی اش به خود ندیده است: محبوبی گرانقدر، همسنگ و همتراز آسمانیان.
    
    عشق معاصر: عشق به انسان
    مشروطه می رسد و محبوب تفنگ به دست می گیرد، می شود همسنگر مبارز مشروطه چی تا در شعر های بهار و میرزاده و صابر و... به باز خوانی فرنگی از نقشش در خانواده و اجتماع نسوان بپردازد و از پس خواب گنگ سردمداران آزادی و قانون خواهی، صدایش برای نخستین بار از کتاب ها و دواوین بیرون آمده، در خیابان ها شنیده شود؛ چه در قالب مادری که در کارخانه و کارگاه و... کار می کند و نان فرزند می دهد، چه خاطره نویسی که می شود تاریخ نگار آخرین بازماندگان تفکر سنتی تا روزنوشت بی مهری گذشتگان باشد. عشق اگر چه به کافه ها و بازارچه ها و خیابان ها کشیده شده، عشق اگر چه در سر در سینماها طور دیگری تفسیر شده و رقم می خورد، عشق اگر چه در لباسی مردانه و چاقوی قیصر جلوه می کند اما صدای ماندگارش را در شعر معاصر ثبت می کند، می شود اعتراض به وضعیت نامطلوب حاکم، می شود نماد مبارز در خفا، می شود چادری که اعلامیه می پاشد و می رسد به انقلاب، به جنگ، به پس از جنگ و به نسل های کنونی: «درخت که می شوی به تو فکر می کنم/ نه از روی ریشه کردن/ از روی کندن/ وقتی که قطعیت درخت تعظیم می کند/ تا شعله هایت بلند شوند برای شنیدن آب/ کوتاه شوند/ برای وقتی که با حرف قاطع تبر می افتی/ به خاک/ درخت که می شوی/ نمی شود قطع کنی رابطه ات را با این همه صندلی/ که پایه هایت را رقم می زنند برای نشستن/ به تو فکر می کنم نه از روی بستن/ از روی دل/ ریشه/ جان کندن/ ماتم می گیرد از تو که تیر می کشد نگاهم آهم – لیلا صادقی»
    
    زیبا باش تا زیبایی را ببینی
    تولد ادبی بسیاری از افراد نسل اکنون ایرانی- نسلی که اکنون عاشقانه هایش را مرور خواهیم کرد - به دوره بعد از جنگ می رسد. آبشخور فکری اش، معدود نشریات ادبی پایتخت محور و آخرین نفس آفرینشگران دهه های پیش از انقلاب است. نسلی که مشق و دیکته و آژیر و آمبولانس را، کنار خیابان های شهید و کوچه های بدرقه دیده و چشیده، خود فرزند تلخ کامی های جنگ و میراث دار آشفتگی نسل پیش از خود، با تجربه یک انقلاب تمام عیار است. نسلی که نخستین محک تازه دولتان مکرر، در برنامه ریزی های فرهنگی و ادبی و... است. کودکی هایی که صدای تیر و همهمه جمعیت را کنار دوان دوان رفتن های انقلابی، دیده یا چشیده، آنگاه پدرانش را در برابر تند باد، در هجوم و تهدید، به قضاوت نشسته است. نسلی که رسانه اش، خاطره پیر تر های همیشه متاسف بوده و آلام روز های دشوار تک و پاتک، تا شرکت در آزمون های جدید تصویری و صوتی و مکتوب آموزش و تربیتی که در فرهنگ اتفاق افتاده بود یا فرهنگی که در انقلاب در جریان بود.
    «دنیا باران هم دارد/ عزیزم نترس!/ از ته دل گریه نکن/ اینجا هنوز خانه دلچسب است/ رفاقت خواستنی است/ آدم ها از بوسه لبریز می شوند/ ماهی عید در غربت می رقصد/ و 13 عدد متبرکی است/ عزیزم نترس!/ دنیا بوی امن پیراهن مادر هم دارد/ و مردان هنوز وقتی پدر می شوند/ لبه تیز روحشان کند می شود/ از همه اینها گذشته/ اشک هایت را فعلاً نگه دار- علیرضا بهرامی»
    از شاعرانی صحبت می کنیم که به شاعران دهه هشتاد معروفند. نام هایی که متولدین آغازین روزهای انقلاب – کمی دور تر و کمی نزدیکتر- تجربه کنندگان غبار غلیظ برخاسته از شور انقلابی نسل پیش از خود هستند و چشم باز کرده در نخستین شلیک توپ های بعثی. جایی که برادران پدرانشان را بدرقه جنگی نابرابر کردند و خود در نقاشی های کودکانه شان، نخستین آزمون خلاقیت های هنری را در تصاویر موشک و خانه و کبوتر و سرخی های پاشیده به تماشا گذاشتند و همه آفرینش ادبی شان ساعات انشای بلندی بود که سر مشق هاشان از گلوله و نارنجک و لاله های پرپر بود.
    «سر پناهی ست شعر / وقتی باران می گیرد/ می توان در یک صندلی راحتی/ به فکر فرو رفت/ به شکل هایی که باران با خود می سازد/ به جوی های سرگردانی که در کوچه ها و خیابان ها به راه می افتند/ به رودخانه ها/ به دریا/ آه/ ماهی قرمز کوچک!/ سرت گیج نرفت؟- مهدی مظفری ساوجی»
    ادبیات از دهه های گذشته رسالت بر دوشش را در جریان های مختلف فکری ابراز کرده بود و حال که مرز ها مشخص تر و صدا ها شنیده تر می شد، در پایان جنگی خانمانسوز، نسلی می رفت تا همپای تعاریف بروز شده فرهنگ و اجتماع خود، فرصت بعد از نبرد را بیازماید و حاصل از دو اتفاق بزرگ را، آینه ای باشد در هستی مدنی و ادبی.
    «فراموشت کرده بودم/ مثل هوا با بمب ها به یادم آمدی/ و نفسم به شماره افتاد/ و جنوب قلبی شد/ در سینه ام/ حالا منفجر می شوی/ و تکه تکه ام/ وقتی که سنگهایت/ دیگر نه سنگ/ که پاره های روحم بود/ که روی رختخواب جهان می ریخت/ به یادم می آیی با نسیم باغ های زیتون/ با خاطرات خیس سواحل/ و نام تو مثل مدالی/ بر سینه جنوب می درخشد/ حالا اذان بگو/ تا نخل ها در ادامه خون تو/ پا شوند/ هر بار اندیشناکی – مجید اکبر زاده»
    گرایش اسلامی و انقلابی از ادبیات و هنر، در آزمون سخت حضور در جنگ و چیدمان نو بنیادهای اداری و تشکیلاتی، در جشنواره های موضوعی پیاپی و اجرای تصمیمات فرهنگی توانسته بود به جذب و پرورش استعدادهای دانش آموزی و بعدها دانشجویی بپردازد. چهره هایی که نام آوران عرصه ادبیات متعهد نامیده شدند، دغدغه های نسل انقلابی - اسلامی خود را در چیدمان فرهنگی و هنری جدید می آزمودند. برادران بزرگتر این نحله امین پورها و سلمان ها و حسینی ها و پس از ایشان، قزوه ها بودند که در نهادی به نام حوزه هنری انقلاب اسلامی جمع هایی ساده اما پر جوش و خروش را راه انداختند تا به باز نمایی عقیدتی – ادبی خود بپردازند و به طور خاص اما به «روایت فتح» بپردازند.
    «نسل بعد/ آب/ در شیب خیابان/ ایستاد/ خیابان / در پای عابران/ پدر/ کتاب ها را خاک کرد!/ تا من بزرگ شوم/ بزرگ شوم / مردی شوم برای تو؛ / زنی که در کتاب ها می توان یافت!/ کتاب ها را پهن می کنم/ در معاشقه ایوان و آفتاب/ پدر و بوی قدیمی نم / می دوند می ایستند/ در شیب خیابان/ خیابان / در پای عابران/ ما / پسری داریم / کوچک؛/ گیاهی/ که روزی جنگل خواهد شد!/ حالا در چهارسوی دیوارها/ تنها هوای توست در حرکت/ باد می آید!/ و زندانی/ پرچم بی قراری است/ به میله ای/ بسته باشی!- آرش نصرت الهی»
    سهم گرایش های دیگر اما، بیشتر از بعد از جنگ یا در خلال آن قابل پیگیری ست. تشتت فکری آرمانگراهای ادبی و اختلافات عقیدتی شان، کنار فضای خاص به وجود آمده، دسته ای از این گرایش را به ابراز وجود در مطبوعات تخصصی محدود پایتخت، سوق داده و صداهای از وطن گریخته نیز تا خیلی از انفجار رسانه ای بعد اواسط دهه هفتاد، به آوای جمع بدل نگشت. بخشی از ادبیات که در دانشکده های ادبی دانشگاه های کلاسیک گرا اتفاق می افتاد، همچنان به ادامه مسیر خود بر پایه تصحیح و نقد ادبی (بعدها) ادامه داد، البته کندتر و فرتوت تر. شاعران معاصر – حتی آنان که گرایش های رادیکال تر داشتند – ترجیح دادند تا ذوق ادبی خود را به دربانی دانشگاه تحویل دهند و مباحث شعری دانشگاهی قصه ای پر رنج شد از افاعیل عروضی و باز خوانی چندین باره از متونی که انگار نیازی به بازخوانی و باز آفرینی نداشتند. اسطوره و نماد و زبان کهنی که تالیان سپید شعر بعد از نیما از ادبیات کهن به تن بستند، در قامت ناساز دروس مقید ادبیات فارسی ابتر ماند و تنها رسوب ناخودآگاه آن در ذهن معدودی از شاعران جوان بود که به استعاره و اسطوره در اوایل دهه هشتاد و بعد از آن، رنگ و بویی از دوباره سرایی داد:
    «استوای لب های تو باشد و قطبی دست های تبعیدی ام/ مثل پدر بزرگ که خان ننه را از قفقاز دزدید/ دگمه های راه ابریشم را یکی یکی گشود/ و در چین و ماچین حیرت قزاق ها/ اسبی را یله کرد که گیسوان فرو ریخته اش/ نعش های بسیاری را پنهان کرده بود/ این بار که به جنوب بیایم/ مشتی برف سرخ برایت می آورم/ و یادم باشد/ به ظهیر الدوله بروم/ نغمه ای آشنا بیابم/ و برای/ قصر های تکیده ناصری/ شازده ای خلف باشم/ که از آپارتاید لب های قرمزت/ زندان ها چشیده است – وحید ضیائی»
    
    رودهایی که به یک دریا رسیدند
    چهار جریان متعهد، مستقل، مهاجرت و دانشگاهی (که تا اوایل هفتاد همگی با محوریت رونمایی های هنری و ادبی پایتخت امکان تظاهر داشتند)، در پی تحولات جهانی و تکنولوژیک، به بازنگری خود پرداختند. به نظر می رسد ورود به شبکه جهانی از طریق اینترنت، به هم خوردن معادلات فرهنگی غالب را در پی داشت. رشد دانشگاه ها و مجلات و قوام یافتن نهادهای فرهنگی همزمان با شکست محدودیت رسانه ای کسب و انتشار اطلاعات (با حضور وبلاگ ها، وبسایت ها...) فضای فرهنگی جامعه را بالاجبار به سوی شنیدن صداهای مختلف از تریبون های مختلف واداشت به طوری که در اندک زمانی دایره ارتباطات ادبی و فرهنگی، چیدمان غالب سال های قبل را به هم ریخته، تعدد تریبون ها، تنوع گرایش فکری آنها و سهولت دسترسی به اطلاعات، نسل یاد شده این مقال را به مجالی تازه کشاند.
    «حالا که رفته ای، بیا/ بیا برویم/ بعد مرگت قدمی بزنیم/ ماه را بیاوریم/ و پاهامان را تا ماهیان رودخانه دراز کنیم/ بعد/ موهایت را از روی لب هایت بزنم کنار/ بعد/ موهایت را از روی لب هایت بزنم کنار/ بعد/ موهایت را از روی لبهایت/ لعنتی.../ دستم از خواب بیرون مانده است – گروس عبد الملکیان»
    ادبیات متعهد، با توان قوی خود در شناسایی و جذب نسل حاضر پتانسیل ادبی موجود را به یکباره رها شده یافت و دیر زمانی طول کشید تا به همسویی با تغییرات سریع بپردازد با هجمه وارداتی تکنولوژی ناهمخوان بسازد و مدارا کند و بتواند از این ابزار نو در جهت معرفی بیشتر توان هنری و ادبی مبلغان و محبانش استفاده جوید. این درحالی بود که شاگردان دیروز مدارس و شرکت کنندگان مشتاق جشنواره های ادبی سالهای قبل اکنون در تریبون آزاد وبلاگ ها و بواسطه ابزار های گفت و گوی مجازی، گفتمان های رایج سیاسی دوران را در تعاملات ادبی خویش استفاده می کردند:
    «درود بر مردی که عاشقم کرد/ به عطر رازیانه و بابونه/ و بنفشه زارهای فراوان در من پدید آورد - حکیمه ظفری»
    ادبیاتی سریع، غیر قابل پیش بینی و لجام گسیخته در جریان بود. در شعر، دهه هفتاد حاصل چنین رخدادهایی در عرصه ادبیات و فرهنگ و تاریخ اجتماعی ایرانیان بود. اتفاق های سیاسی دهه هفتاد هم به شتاب این خود نمایی بیشتر افزود تا گرایش جوان شعر، نسل تجربه گرای گسیخته ای را تظاهر کند که در معادلات سیاسی و اجتماعی و فرهنگی هم همانند ادبیات و شعر حضوری فعال و نقشی قابل برنامه ریزی داشت. اگر زبان عامل قدرت باشد، زبان پریش و پریشانی شعر هفتاد، در توالی اتفاقات و کسب نتایج هر حادثه آنی، به تولد شعری تازه از نسلی تازه انجامید. نسلی که در بستر حقیقت جاری بعد از انقلاب، با نتایج ماهوی آن زیسته، جان و دل تجربه جنگی بزرگ را از سر گذرانده و اکنون در آستانه جوان سالی، هم پای حوادث پیاپی جهانی از جوانی می گذشت.
    او، هنوز به غمزه دلبرانه معشوق آرمانی، اثیری و اساطیری، مفتون بود؛ به قدمت تاریخی کلمه - سخت- مبتلا. اگر آرمان های نسل هایی از پیش تر ها در حوادث تاریخی چند، لطمه دیده بود، اما این نسل میراث دار آرمانی بود که بدون در نظر گرفتن گرایش آن، خواستار تغییری به قدمت چند صد ساله بود که آن را عملی کرد پای خاکش - به عنوان یکی دیگر از همین آرمان های اساطیری - ایستاد و جان داد و سختی ها کشید تا بدان نقطه برسد که در آرامشی نسبی فرزندانش را راهی جوانی کند. شعر این نسل آن آرمان و اسطوره گونگی را دارد. موتیف های تاریخی شعر ایرانی را ، با وجود عصیان و آنارشیسم زبانی خود، همچنان به دوش می کشد: هجرانیات، معشوق به مثابه تن و وطن، تجلیل از آرمانگرایی، ریا ستیزی و ظلم ناباوری، جدال با جهان و خویشتن:
    «پارک ملت/ جای خوبی است/ برای تمرین دموکراسی/ وقتی ایستاده ام/ به انتظار کسی که.../ هنوز هم ایستاده ام/ با دستانی که/ فکر می کنند/ کاش آغوشت/ عدالت بیشتری داشت – سینا علی محمدی» شعر این نسل، با وجود تعهد تاریخی خود به لیلی و لیالی، از تجربه های بومی و گاه جهانی، از سارای تا افیلیا، سر باز نمی زند و خصوصن در امروز آن، به شیوه ترجمان جهان نزدیکتر می شود. محبوبکان شاعران شعر سپید امروز، خصوصاً شعری که این نسل آفریده است، شباهت تام خود را به نمونه تاریخی خود دارند و حفظ کرده اند.
    «گذشتن از دریا ها ساده نبود/ دست مرا کسی به پیشواز مرگ می فشرد/ چه قدرت کوچکی دارد دست/ و چه شکل های زیبایی را در خود وقتی که مرده ای/ از مرگ همیشه دست ها را به خاطر دارم/ از دست ها همیشه خودم/ قطره قطره می چکم از خودم/ تمام تو را به یاد و چیزی از خودم را ز یاد/ من، تقصیر تو نیست/ کسی قاعده را اینجا بلد نیست/ مرا به کشداری روزها شب می کند و قبل من از بعد دیگران آتشی می گیرد/ و خواب ها در درها به دیوارها به سقف ها و چشم به سقف ها/ چیزی فشار ها را از جهان کمانه نمی کند/ تیر همیشه به من می خورد/ وا می گذاردم به تیرها/ روزها را به دست ها/ قبل از همه بعد خودم را از تو پس می گیرم و قبل را شروع می کنم تا حالا/ که خرخره روزها را به هزار و یکم تو کشید/ که چندم در جا زد بر آشوب ها/ که از آشوب ها راه می روم بر خودم/ بی خودم راه می روم در خودم - افشین کریمی فرد»
    گویی چهره مخدوش معشوق زندانی در قالب کلاسیک و نیو کلاسیک شعر معاصر که جز درغزلیات تنی چند، آن تعالی تاریخی و عاطفی را نیافته و تصویری محو و آیرونیکال از محبوب یا محبوبه تاریخی شعر فارسی ست، حیات شعری و زیست ناخودآگاه تاریخی اش را در تجربه شعر سپید ادامه داده است و تجربه مندی شعر مشروطه در راستای شعر کهن ایرانی در بعد امروز ادبیات، تجلی آزادی از آزادی های اکنون است: «پول ها چه قدر کثیف اند!/ وقتی اسکناس باید ریخت/ روی سرت/ وقتی باید برقصی/ با مردی شبیه من/ و حتی سکه ای نداشتم/ که بریزم/ روی سر این تلفن همگانی/ نداشتم/ که برقصد/ تو را بگیرد/ و گوشی را نگه داری/ بوق راه بندان توی دستت/ راه بیفتد/ این صدای من است/ تمام بچه هایی که شب عروسی تو/ سکه جمع می کنند/ به تو زنگ می زنند؟/ انگشت های تو هنوز هم نقاش اند/ چشم هایت/ یادت هست؟/ مداد آبی پر رنگی بود/ دستت را گرفتم و آنقدر آسمان کشیدم/ که چیزی از تو نماند/ جز ته مدادی که همین روزها/ مرا در خیابان می بیند/ و نقاشی های صورتم را خط خطی می کند/ آسمان صاف بود/ باران کشیدی راه راه/ باران راه راه بود و راهم را گم کردم/ میله کشیدی/ میله راه راه بود و به زندان کشیده شد/ حالا ته مداد برای خودش نقاشی شده/ که روی تمام دیوارها/ عکس خدا را می کشد- مجید سعدآبادی»
    هر چند در جست و جو بین همه نام های این مجموعه، مکان اتفاق شعر ها از شمال غربی ترین تا جنوب شرقی ترین نقطه ایران بزرگ، حتی شرق و غرب نقشه جغرافیا را در بر می گیرد اما، تجربیات مشترک این نسل، حس عاطفی غریبی را چون نخی نامرئی بین همه شعر ها به رشته کشیده است.
    «اصلاً به دیدنم نیا/ دوستت دارم را توی گل های سرخ نگذار/ برایم نیار/ اصلاً به من/ به ویلای خنده داری در جنوب فکر نکن/ سردرد نگیر/ عصبی نشو/ اصلاً زنگ در، تلفن، خواب، خیال، خودت مرا نزن/ این قدر نمک روی زخم من نپاش/ اصلاً نباش/ با این همه/ روزی اگر کنار بیراهه ای عجیب حتی/ پیدام کردی/ چیزی نگو/ تعجب نکن/ حتماً به دنبال تو آمده ام- روجا چمن کار»
    عاشقانه های سپید هشتاد، تعهد به زبان را، کنار عصیان ذاتی کلمه، توامان دارند. روایت عاشقانه شان، ملغمه جان و تن و خرد است: «چه کسی گفته که می کشد مرا تشنگی/ که حقاً دکه های پایین شهر هم/ چیزی ندارند برایم آنوقت/ تا بخواباندم آرام/ این حرف های مسخره را/ کدام احمقی زده/ پیش از آنکه ببیندم با لباس خواب/ از سر کار بر که می گردم/ و با لباس کار به ولگردی های شبانه که می روم/ با دوستانم/ گاهی با خودم/ و گاهی با همسرم/ چه کسی در میان نهاده این را که/ من روزی می میرم از تشنگی/ در خیابان های این شهر/ وقتی قرار شده بن نان مجانی بین همه/ با یک پیت نفت/ تقسیم شود هر چه زودتر- داریوش معمار» جان عاصی و تنی نجیب و خردی همواره جهان ستیز. این شعر ها کمتر در پی ستیز برای احراز هویت ادبی، که تلاشی مداومند در کشف جهان زبانی و روایی تازه تا پاسخی بیابند به چرایی هروله نسلی که میان آرمان و آسمان در حرکت بود.
    «می روی/ آمدنت/ هندسه معوج کوچه را شکر کرده است/ با چای و نان داغ و کش آمدن عسل/ قاشق که می زنی/ بوی شهر/ از آجر نامرتب کوچه ها بخار می شود/ روی لبهای ما می نشیند/ و.../ می روی/ فاصله شیرین جاده را زیر می کشی/ دو خط موازی مارپیچ/ به کندوی من می ریزی/ بعد دوریست خیابان/ و جای ترمزهای بی دریغ تو/ جان کوچه را شکر ریز کرده است- وحیده سیستانی» استخوان دار های این دهه، حتی در اکنون شعر هم، تغییر اندکی نشان داده اند. موج زبان این نسل در افق اقیانوس اگر چه سبز و آرام به نظر می رسد اما طوفانی ترین موج ها را در واقع بیننده حاضر با خود دارد. شعر این نسل، همپای تجربیات انسانی و اجتماعی آن رشد کرده است و این شانس را داشته که چون پس و پیشش، وابسته یا گسسته تام نباشد. «تنهایی درد نیست/ هزاران درد است/ زخمی که هر روز عمیق و عمیق تر می شود/ تنهایی نگریستن به پنجره ای بارانی است/ اتاق خالی از عطر تو/ تنهایی شعر است/ دشواری مردی که هیچ کس ندارد/ هنگام لالا بگوید/ شب خوش عزیزم/ خواب های خوب ببینی/ تنهایی غرور مردی تنهاست/ درد می کشد/ نمی گوید دوستت دارم- مزدک پنجه ای»
    

نظری به دلایل جاودانگی منظومه حیدربابای استاد شهریار

سید محمدحسین بهجت تبریزی که او را به نام شهریار می‌شناسیم، 27 شهریورماه 1367 درگذشت؛ محبوب‌ترین شاعر کلاسیک‌گوی ایران از مشروطه به این سو و بعدها سالروز درگذشت وی، به نام روز ملی شعر و ادب ایران نامیده شد

دکتر وحید ضیائی شاعر و مترجم

ایران آنلاین /او در شعر فارسی، شهرتی ملی و در شعر ترکی آذربایجانی شهرتی فرامرزی داشت. چندین نسل با شعرهای او جوانی‌ها کردند و پیری‌های خویش را به تفکر و تأمل در جهانی که لحظه به لحظه در تغییری نفسگیر بود، سپری ساختند؛ شهریار تنها شاعری بود که نمودار محبوبیتش از روزگار جوانی تا پیری فرو نکاست و پس از مرگش، حتی افزون شد.

نوشتن شعر، ساختن آدمی است. شاکله کالبدی که قالب است و دمیدن موسیقی و نظم و تقارن واژه‌ها و هجاها تا پا بگیرد این صورتگری و به لطف هزار هزار شیوه عیسایی گردد که برانگیخته است و برمی‌انگیزاند. شعر از آن جهتی که آیینه اطوار دلبرانگی جهان است به هستی زن نزدیک است که شعر است و در آن ابهت و سخت‌جانی‌اش حرکت مدام نثری است پر تلاطم که مردانه می‌زید. شعر آمده است چون صاعقه‌ای بر دشت بی‌حاصل، تا زبان حال الکنی چون آدم باشد که نخستین بار زبان به عذر گشود در مقابل محبوب که «ربنا ظلمنا انفسنا...» اگر تو نبخشی که بر جان مشتاق ما رحمت آرد؟ شعر در آینه آیین‌ها، نجوای روح عاصی سرگشته‌ای است که در طلب بهشت گمشده از برزخ کلمه گذشته است تا در برزخ فلسفیدن استدلالیان، با پای دل از دریای شناخت جهان بگذرد. شعر در شرق نسیم عنبر افشان سرگشتگی و حدیث رنج پیامبران بزرگ و در غرب، حاصل عرق ریزان بازیگران عبوس در دشت‌های بی‌حاصل است تا آرزو بکارند و کلمه درو کنند که نخست کلمه بوده است گویا.
سرزمین پهناور ما لیکن، در شاکله مدارای تاریخی خود با آشنا و بیگانه، در تلاش حفظ تمامیت آنچه از هزاران سال اندوخته است، شعر را در زبان‌ها و گویش‌ها و لهجه‌هایی فراوان، مضمون به مضمون پیچانده و گردانده، تا به وقت ناکوکی تاریخ تلخ مکررش ریا، آواز فلوت شبانان و زمزمه شبانگاهی پیران گوشه نشینی باشد که از تاراج و باج غیر، دلرنجه‌ها بخوانند و سینه به سینه، آرزوهای ملتی کهن را در رساترین قالب شبیه به آدمی در قحط و مرگسال مردم، از خاکی به خاکی و از تاریخی به تاریخی تحویل دهند. شعر چه در منظومه‌هایی کهن چون درخت آسوریک به زبان مردمان اسطوره ساز پیشین و چه در هجای موزون کوچه بازاری طفلکان نخستین دوره‌های همنشینی کوشک و چادر، از قدمت سنگ‌نگاره‌های بز و گاو و آدمی تا دست‌ساز‌های نگارگران کاسه پز سلسله‌های نخستین بعد از ورود اسلام، جلوه‌ای از اندیشه ورزی ایرانی و در جست‌و‌جوی هویت تاریخی، ملی، فرهنگی و سیاسی خود بوده است. شعر ایرانی سمفونی بزرگی از زبان‌ها و فلسفه‌ها و جهان بینی‌های مکرر مصلحی است که تلاش می‌کند تا در اندیشه‌های نو بوده یا پذیرفته، با حفظ اصول اعتقادی و منش مدارای خود، حرف تازه‌ای بنگارد و کهنه و نو را کنار هم بگذارد از پیوند روح و کالبد فرزندی بزاید نامش هر آنچه بایسته و شایسته. مهم، حفظ اندیشه و تمامیت هنری آن بوده تا خاستگاه امید و حامل آرزویی باشد که از آن ِ قاطبه افراد آن جامعه بوده است از هرنژاد یا زبانی.
به همین دلیل است که عناصر مضمونی و تصویر کلی شعر ایرانی – که حاصل تعمق فلسفی و نشانگر آرزو‌های دیرین اوست- در چند کلان واژه مختصر می‌شود. کلان واژگانی که از جهت جهانشمولی‌اش با آثار پیشرو تولید شده به دست مشتاقان دیگر سرزمین‌ها، یک قصه بیشتر نمی‌گویند: «عشق»، «فراق» و «وطن». یار و دیار و دمار روزگار:
«حیدر بابا یولوم سنن کج اولدو
عمروم کئچدی گلنمه دیم گئج اولدو
هئچ بیلمدیم گوزلرون نئج اولدو
بیلمزیدیم دونگه لر وار دونوم وار
ایتگین لیک وار، آیریلیق وار، اولم وار
(راه من ای دریغ جدا شد ز راه تو / دیرم شد و گذشتن این عمر عذر خواه تو / غافل ز بخت دخترکان چو ماه تو / من بیخبر ز پیچ و خم راه زندگی / زآوارگی و مرگ و جدایی و راندگی)

شهریاری غزل
غزل، برگزیده بود. منتخب جان مشتاق ایرانی که از دروغ و دغل و گزافه و مطنطن‌گرایی استبداد زده قصاید بلند درباری، معاشقه نخستینش را برگزید تا حرف اول و آخر را گفت‌و‌گوی شاعر با محبوب بزند. شاعر آگاه ایرانی از گفتمان پیشکشانه زبون پرورانه مدایح با صله، گفتمان یار و دلدار را برگزید تا کوتاه و رسا، در پرده تغنی و مغازله، به رمز اعداد مقدسی چون هفت و چارده، همه چیز دنیای واقعی اسب و شمشیر و خشونت را به استعاره‌های مجازی مرکب و تیغ نگاه و بی‌وفایی، شعر زده کند تا از سخت جانی تاریخ و نامرادی بخت ناجورش بکاهد. تا زمزمه دهقانان و شعر بازی طفلانش سعدی و حافظ و مولانا باشد از شباب تا واپسین خواب!
غزل، نیاز مردمی بود که حتی جای سخن گفتن _ که زبان سرخ می‌خواست و سرسبز _ می‌توانست اشارت ابرویی، مصرع لبخندی، خط و نشان دلبرانگی‌ای را جایش بگذارد تا غیر، که شحنه باشد و محتسب، زبان به طعن و دست به قبضه نبرد.
غزل تا دیر زمانی قالبی بود حاصل سکوت و رنج و مشتاقی و دلخستگی ملتی غریب، زیر سم اسبان سلسله‌هایی پی در پی و امروز و در اکنون، غزل یک نگرش، یک جهانبینی، یک نشان و نشانه در شعر است در هر قالبی که باشد.
تغزل ایرانی از قالب به ماهیت شعر و از جسم به جان رسید تا شعر معاصر ما منادی فرزندان سه گانه تغزل تاریخی ایرانی باشد از شاهنامه تا فروغ و قیصر: «عشق»، «فراق» و «وطن»... عشق پناهی برای بی‌سرپناهی‌های و سرگشتگی‌ها و بی‌خانمانی‌های روانی و عاطفی و اجتماعی و سیاسی... درد فراق از سه اصلی که هر انسانی محق داشتنش است: حق زندگی و حق آزادی و حق شادکامی! و وطن، از بطن مادر تا بطن مام زمین. آنجا که خون و آب و خاطره است در دوایر مشخص فرضی:
بیچین اوستو سونبول بیچن اوراقلار
ائله بیل کی زلفی دارار داراقلار
شکارچی لار بیلدیرچی نی سوراقلار
بیچین چی لر آیران لاررین ایچرلر
بیر هوشلانیپ سوندان دوروب بیچرلر
(آن داس‌ها که سنبل زرین درو کنند / گویی به زلف لاله رخان شانه می‌زنند / صیاد‌ها سراغ شکار کرک روند / گاهی دروگران قدح دوغ درکشند / چرتی زنند و تازه نفس داس برکشند!)

جادوی شعر
جهان تقارن، جهان نظم، جهان طبیعت، جهان شعر است که بر آدمی عرضه می‌شود. در انبوه تقارن برگ‌ها و توالی آمد و شدن‌های مکرر، از فصول تا زندگانی بشر، شعر در قالب و وزن و محتوایی متفاوت از شکوفه و آسمان و سنگریزه و صاعقه بر جهان عرضه می‌شود. هر بالی از پروانه در نظم باشکوهش آشوب دشت‌هایی دور به همراه دارد و هر شعله‌ای برانگیختگی ظلمات است در نهایت درجه از غرور و سرمستی سیاهی خویش. شعر بر آدمی عرضه می‌گردد و هر چه تقارن روح و ذهن و روان بیشتر باشد، هر چه فهم توازن جهان از کودکی بیشتر بر ناخوداگاه نشسته باشد، چشم سر را بصیرت الهام جهان بیشتر خواهد بود. شعر زمزمه می‌شود، نجوا می‌شود، به آواز درمی‌آید و جان مشتاق خسته گاه آن را می‌نشاند و می‌نوازد، گاه در خود فرو می‌بلعد و آتش جان شعله می‌کشد با شعوری که از جنس شعری به نام آدمی است. سحر شعر، همجنسی دو عصیان ناپرهیز و شعور تبلور یافته است و از «سرزمین بی‌حاصل الیوت» تا «گلشن راز شبستری» شعر باز سرایش خلاقانه هستی از دریچه جهان کوچکی به نام شاعر است. هر چه این، این‌همانی انسان – طبیعت بیشتر باشد، شعر صبغه‌ای جهانی‌تر می‌یابد. هر چه ادوات و استعارات و مجازیات، به حقیقت جغرافیای درک شده و تجربه شده شاعر نزدیکتر باشد شعر، به کنه شاعرانگی و پذیرفتگی جهانی بیشتر نزدیک است. از درخت و کوه و سبزه و دریاچه‌ای می‌گوید که همه آدمیان آن را در خود دارند. دریاچه‌ای از آن خودمان، کوهی که از آن بالا رفته‌ایم، رودی که در آن دست شسته‌ایم و بارانی که اشک‌هایمان را پنهان کرده است:
یاز گئجه سی چایدا سولار شاریلدار
داش – قیه لر سئلده آشیب خاریلدار
قارانلیقدا قوردون گوزو پاریلدار
ایتلر گوردون قوردو سئچیب اولاشدی
قوردا گوردون قالخیب گدیکدن آشدی
(فصل بهار سیل خروشد ز کام شب / غلتیده سنگ و صخره بغرد تمام شب / چشمان گرگ برق زند در ظلام شب / سگ تا ز گرگ بوی برد زوزه می‌کشد / وانگاه گرگ در رود و رفع شر کند)

دیار آشنایی
به شهادت اربابان روان‌پژوه، آدمی بیشترین رؤیاهایش را در سرزمینی می‌بیند که وابستگی عاطفی کودکی‌هایش در آن شکل گرفته شده باشد. رؤیای سرزمین مادری رؤیای بی‌هوش و حواسی از عدالت بی‌چون زمان گذرنده و ایستایی در شعف نادانی‌هایی است که بعد‌ها بر اثر زمان چیرگی خود را دوچندان می‌کند. کودک حیران و کنجکاو عادت به کشف و جست‌و‌جو را گویی از بطن مام نخستینش با خود همراه دارد که تا پاسی از شباب این تعمق حیرانی را در کنه خویش دارد. او در کشمکش بین مام خود تا مام زمین به تحیر کودکی مبتلاست و هنوز آن آشوب و جوشش و ظلمات و کوشش و سیلاب و غرش و جنون و اشک در خم نشستگی (جنینی) را با خود دارد.

او که در بطن مادر خویش آب و درخت و باران و سبزه و حالات و احوال بیرونی را تجربه‌ای گنگ داشته، حالا به دنبال «همه آنچه در اوست» می‌آید و می‌رود. بیخود نیست که به‌قول فریدون مشیری و بسیاری از شاعران دیگر جان آگاه «بشر دوباره به جنگل پناه خواهد برد / به کوه خواهد رفت / به دشت خواهد زد» آدمی و بخصوص آنی که ظرافت این حیرانی بیشتر بر او تأثیر داشته و هنرمند تربیت و‌ زاده شده است، - که هر کودکی این هنر نا آموخته را دارد – به دنبال آن بخش از هستی خویش می‌گردد که زمانی داشته و چشیده است. او سخن فرزانگان و پیغامبران را از آن رو مشتاقانه می‌شنود که از سرزمینی که در اوست نشانگانی به زبان می‌آورند. از کوهساری که در اوست، از دریا، از کوشک و کومه، از عشق از مادر از جغرافیایی که ابتلای خاص و عام است از نقطه وجود. داستانواره‌هایی ازلی هر روح سرگردان جان باوری آشنایش می‌یابد و ناباوران را قصه ناخوداگاه جمعی است. شاعر متعلق به دامنه‌های «حیدر بابا»، شاعر رود‌های خروشان، شاعر طبیعت باشکوه، شاعر ایلی که زبان روان ناپیدای اوست و زبانی برای همه.
چه او که در کوتاه سروده‌هایش از فوجی‌یاما سخن می‌گوید از سنجاقکی دشوار و لرزان بر آب، او که از عشق سخن می‌گوید در اطوار ناز و کرشمه و نیاز یا او که از سرنوشت و پیشانی نوشت صحبت می‌کند در زادن و کشتن و پنهان کردن، روحی را مخاطب قرار می‌دهند که زائری برای معابد آشناست تا با یار آشنا سخن از دیار آشنا بگوید:
حیدر بابا ایلدیریم لار شاخاندا
سئل لر سولار شاقییلدایب اخاندا
قیزلار اونا صف باغلاییب باخاندا
سلام اولسون شوکتیزه، ائلیزه
منیم ده بیر آدیم گلسین دیلیزه
(حیدر بابا به گاه چکاچاک رعد و برق / کامواج سیل غرد و کوبد به صخره فرق / دوشیزگان شوند به صف در نظاره غرق / از من به‌ شأن و ایل و تبارت درود باد / شاید که نام و خاطر من هم کنید یاد)
این اغراق نیست که شاعری که بتواند به ناخوداگاه جمعی، به آن، آن ِ جهانی به آن خاطره پیشافراق دست یازد، سخنی می‌گوید که در اسطوره و استعاره و تمثیل و ارائه، در شکل در ساختار، چون به موشکافی تکثیر رسد آینه‌ای از منِ جهانی همه خواهد بود چه، در نخستین بند از منظومه کوه پیمای شاعر نورد شهریار، سه پردگی (نور و آب و زن) نور حاصل از رعد و شکوه همداستانی سیل و «قیزلار: دوشیزگان» که شاعر با حسرتی عاشقانه از آنها یاد می‌کند، گویی صدای هم عصر او سهراب است که گفت «شاعران وارث آب و خرد و روشنی‌اند» یا شکسپیر که در منظوم‌های دیگر گفت: «...هیچ کس، مگر این کرامت و اعجاز، این قدرت را داشته باشد، که در این مرکب سیاه، محبوب من، بتواند همچنان روشن و تابناک بدرخشد – غزل 65 ترجمه دکتر تفضلی»
کوه و رعد و آب و محبوب
کوه که منزلگاه ایزدان است، زیارت کوه نمایانگر تبلور آرزوست، کوه ناف آب‌هاست. کوه مرکز جهان است. کوه گذر از مرحله‌ای و رسیدن به مرحله‌ای دیگر است که همنشینی ایزدان را با خود دارد. کوه چه حیدربابا باشد چه دماوند و سهند و دنا و سبلان، قصه زائرینی است که در جست‌و‌جوی دیرینه سالی خود کالبد قوای حیاتی کیهانی‌اند یادآور ایزدان باران و تندر!
رعد: دلالت خشمگین طبیعت در باروری و روزی‌رسانی آسمانی است. به شهادت پلوتارک آب اغلب به کمک رعد بر جای حاصلخیز فرو می‌ریزد و اتحاد آنها سبب گرمای حیاتی می‌گردد. ایلدیریم: صاعقه نماد بارور‌سازی ایزد آسمان و پذیرندگی مادر زمین است.
آب: منشأ همه مخلوقات، نماد مادر کبیر، زهدان عالم! و سیل نیروی کیهانی آب‌ها پایان یک چرخه و آغاز چرخه‌ای دیگر – چون شاعرش که با بازگشت به دیار آشنای مادری سفری آغاز می‌کند و آغاز چرخه معنوی و حقیقی اوست – حتی آغاز شهرت جهانی شاعری که در جست‌و‌جوی آن نا کجا آباد ساکن در نهاد هر بشری ست!
و زن: نماد اصل مؤنث ماه و زمین و آب. نماد عشق و آن ولایتعهدی ابدی آدمی در پذیرفتن شکست و جلال!
حیدر بابای شهریار مملو از این نماد‌های جهانی است. پا از اقلیم کوه و رود و دره و درخت بیرون نمی‌گذارد. روایت عاشقانه مدهوشی جانی خسته است که به زیارت آرامگهی آمده است که هر انسانی را مأمنی است مطمئن. زبان و زمان نمی‌شناسد که کوه کوه است و گرگ، گرگ و گرگ سالی، گرگسالی! در جایی دیگر نوشتم که شایستگی احراز نشان «خرس نقره‌ای» به دیگر همزبان شهریار – محمد رضا بایرامی – به خاطر داستان کوه مرا صدا زد که وجهه‌ای جهانشمول یافت، به دلیل بهره‌گیری خالصانه و مسلمان‌وار – تسلیم شدگی محض - یک نویسنده از سرزمین مادری خود بوده است چنانچه منظومه حیدر بابا نیز به بیشتر زبان‌های رایج دنیا ترجمه شده است و شهریار مقام معنوی شعرش را بیشتر از آنچه مدیون غزل‌ها و عاشق بازی‌های جوانی و میانسالی‌اش باشد مدیون چشمه‌ها و کاهگل‌ها و شخصیت‌های داستانواره ایل خود است. هر چند دو مجموعه اول و دوم حیدر بابا در فاصله زمانی بسیاری سروده شده است اما حکایت فراق شاعر و وصل کوتاه او به یادگاران دوره کودکی و ادای دینش به والدان ِ انسانی و طبیعی در سفر اول و پیر سالی و چشیدن طعم هجرانی‌ها از آنچه بود و دیگر نیست تا آنان که دیگر هیچگاه نخواهند بود و جزئی از آسمان و خاک و زمین همان دامنه خشکنابی شده‌اند، حکایت شاعری مدام و مداوم مردی است که پرومته وار، رنجی بشری را می‌کشد و لمس می‌کند:
گئدنلرین یئری بوردا گورونور
خانیم ننه م آغ کفه نین بورونور
دالیمجادیر، هارا گئدیم، سورونور
بالا، گلدین؟ نیه بئله گئج گلدین؟
صبرین سنن گولشدی، سن گوج گلدین!
(خالی است، سوت و کور و حزین جای رفتگان / مادر بزرگ با کفن و قامتی کمان / چون سایه با من آید و گوید به لحن ِ جان / فرزندم، آمدی؟ ز چه رو دیر آمدی؟ / صبرم چو یک حریف قدر بر زمین زدی)
کلان پرسش‌های فلسفی موجود در حیدر بابای شهریار از جنس همان سؤالاتی ست که ذهن شاعران آگاه و دلخستگان فلک بی‌قرار چون مولانا و خیام را به خود مشغول کرده است. اگر خیام بیداد زمانه را در غنیمت ِ حال به صلیب می‌کشد، اگر فردوسی شکوه بزم را در شمایل قبل و بعد رزم آوردگاه کلمه و گفت‌و‌گو و همدلی برای فلک ستیزی مفروض می‌دارد اگر حافظ سکوت و سکون مرگ را در جاودانگی کلام مهر آیینش معنی می‌کند، شهریار خود را به دست پرورندگانش از طبیعت و ایل می‌سپارد تا جاودانه شود:
نه او نمرده است که من زنده‌ام هنوز
او زنده است در غم و شعر و خیال من
میراث شاعرانه من هرچه هست از اوست
کانون مهر و ماه مگر می‌شود خموش
آن شیرزن بمیرد؟
او شهریار زاد
هرگز نمیرد آنکه دلش زنده شد به عشق! (ای وای مادرم – شهریار)

اشتراک شهد زبانی
این که این مکتوب بی‌هیچ ازل و پیشا متنی به بطن ماجرای جدال شاعر و جهان می‌پردازد و قصه را از کنه هستی حیرانیت در جهان واژه که مختص جان‌های آگاه است پیش می‌برد و از سه شمایل «عشق»، «فراق» و «وطن» در بررسی منظومه‌ای سخن می‌راند که راوی‌اش را زبانزد خاص و عام کرده است و به مقوله «زبان: دیل» کمتر از آنچه بایسته است پرداخته، بیشتر بدان جهت است که زبان را در مثلث مفروض آن سطح هوشیاری می‌پندارد که متن بر آن ساری و جاری است. عاملی که اگر چه در قبال ناعدالتی ترجمه، به تکثر تن نمی‌دهد و شعر ترکی شهریار با همه شکرین بودن زبان فارسی و نگارگری چیره دستی چون کریم مشروطه چی، در ترجمه فارسی‌اش ناقص جلوه می‌کند اما نکته‌ای پیش از ورود به بحث شخصیت‌پردازی شهریار در حیدرباباست که لازم به ذکر است. زبان شعر شهریار در زمان سرایش و بعد از آن، یکی از ارکان همه گیر شدن شعرش بین آحاد همزبانانش بود زیرا بسامد واژگانی شهریار و انتخاب و گزینش کلمات او در منظومه، آسان‌یاب‌ترین، پراستفاده‌ترین و رساترین معادل‌های ترکی موجود در بین گویش‌های گفتاری و نوشتاری زبان ترکی بود. یعنی به زبانی سرود که نه سختی و فخامت و ابداعات آنچنانی اهالی فرم زبانی را در ادبیات ترکی داشت و نه معادلات استفاده شده بیگانه، نا آشنا یا مهجور از آنی بود که مردم ترک زبان از آذربایجان تا آناتولی بدان صحبت می‌کنند. زبان شعر شهریار بسادگی همان جماعت ایلش بود که قرار بر مداومت زبانی برای حضور دائمی داشت. شاید اگر او نیز مثل برخی همدورانهایش زبانی سخت در سرایش شعر استفاده می‌‌کرد آن تبلور احساس ناب و بی‌پیرایه طبیعی در انتقال مفاهیم و احساس‌ها، جلوه‌گری نمی‌کرد آنچنانکه بود و هست
و خواهد بود:
حیدر بابا، ننه قیزین گوزلری
رخشنده نین شیرین – شیرین سوزلری
تورکی دئدیم اوخوسونلار اوزلری
بیلسینلر کی، آدام گئدر آد قالار
یاخشی پیسین آغزیندا بیر داد قالار
(چشمان نرگس ننه قیز ناز و آتشین / رخشنده را سخن به حلاوت چو انگبین / از بهر فهم هر دو به ترکی سرودم این / زیرا که عمر فانی و پاینده نام‌هاست / از نیک و بد هر آینه طعمی به کام هاست)
ایل زادگانی –به روایت شیخ اجل- اهل تمیز
شهریار از دیار دور افتاده در بازگشت ادبی و اجتماعی خود به دامان مام وطن، حسرت همیشه گذشته‌های کودکی را به مثابه گذشته پیشا تولد آدمی با خود دارد و این حدیث فراق و روایت هجرانی‌ها، سرگذشت همه آدمیانی است که از بطنی به بطن دیگر در سفرند. بی‌علت نیست که واژه «آیریلیق: جدایی – هجران – فراق بی‌امید بازگشت» در ادبیات ترکی اینچنین جایگاه شگرفی از معنا و محتوا دارد که یافتن معادلی به زبان فارسی سخت می‌کند چنانچه در ترجمه موزون تصنیف «آیریلیق استاد فرهاد ابراهیمی» به قلم نگارنده این مقاله نیز این مهم با وجود هم اندیشی با شاعر آن نُه‌بند معروف – که خدایش سلامت نگه دارد – بی‌نتیجه بود!
حیدر بابا مویه غریبانه فرزندی از ایلی تمام و کمال است که در بستر نماد‌های چندین هزار ساله ناخودآگاه جمعی سرزمینی به وسعت و گوناگونی ایران، قهر و آشتی، ظلم و ستیز و برخورداری و خشکسالی را توأمان زیسته و در شخصیت مردمانش متبلور کرده است. مادران و زنان منظومه حیدر بابا نمونه کامل زنانی خانواده دوست، عاشق، تلاشگر و ایثارگرند که چرخ زندگی اگر نگوییم به دست ایشان، که بی‌ایشان نمی‌گردد حتی اگر مردانشان به صلابت «بابا تولستوی» باشند. شخصیت‌پردازی شهریار شعر در این منظومه، نگارگری بخشی از تاریخ یکجانشینی (کشاورزی و دامپروری) ایرانی است در رفت و آمد دوست و بیگانه. در کولی وارگی دستفروشان خنزر پنزر فروش تا مهاجرت ناگزیر فرزندان در طلب روزی بیشتر. خدیجه سلطان و منصور خان و میرزا تقی و عمو ملا باقر و بسیاری از این مردمان ساده زیست که عاشقانه در تکاپوی ثبت حضور آدمی در عرصه طبیعت جاری‌اند نمونه اعلای ایرانی رمان‌هایی هستند که صرفاً بواسطه رمان بودگی شاید – زبانزد خاص و عامند و این شخصیت‌های گاه عجیب و دوست داشتنی هنوز منتظر هنرمندانی هستند که به دیگر هنر‌ها تولدی دوباره بدانها بخشیده و خود متولد ماه شهریار باشند.
حیدر بابا، دنیا یالان دنیادی
سلیماندان نوحدان قالان دنیادی
ترجمه‌های موزون مندرج در متن این مقاله، از کتاب مستطاب حیدربابای شهریار در آینه ادب فارسی نوشته و ترجمه کریم مشروطه چی ست

8

مروری بر زندگی و شعر منوچهر آتشی شرجی شعر از بوشهر تا تهران

وحید ضیائی

روزنامه ایران

منوچهر آتشی، متولد دوم مهر 1310 در روستای دهرود شهرستان دشتستان و درگذشته در 29 آبان 1384 در بیمارستان سینای تهران؛ شاعری که بواسطه شعرهایش، جنوب صاحبِ صدایی مستقل در حوزه شعر معاصر شد؛ روزگاری بود که شاعران شهرستانی را در پایتخت جدی نمی‌گرفتند؛ آتشی را هم جدی نگرفتند؛ کم و بیش پنج سالی، شعر می‌فرستاد با پست برای نشریه‌ای معروف که شاعری معروف‌تر، مسئول صفحات شعرش بود و نامش در صفحه پاسخ به خوانندگان چاپ می‌شد!

دکتر وحید ضیایی شاعر، منتقد و پژوهشگر

ایران آنلاین / اما کوتاه نیامد و آخرش بدل شد به شاعری که برخی حتی او را یکی از 5 شاعر بزرگ پس از نیما نامیدند.آثار شعری‌اش:آهنگ دیگر/ ۱۳۳۸، آواز خاک/ ۱۳۴۶، دیدار در فلق/ ۱۳۴۸، بر انتهای آغاز/ ۱۳۵۰، گزینه اشعار/ ۱۳۶۵، وصف گل سوری/ ۱۳۷۰، گندم و گیلاس/ ۱۳۷۱، زیباتر از شکل قدیم جهان/ ۱۳۷۶، چه تلخ است این سیب/ ۱۳۷۸، خلیج و خزر/ ۱۳۸۰، باران برگ ذوق: دفتر غزل‌ها/ ۱۳۸۰، اتفاق آخر /۱۳۸۰، حادثه در بامداد/ ۱۳۸۰، ریشه‌های شب/ ۱۳۸۴، غزل غزل‌های سورنا/ 1384.

«دلا برخیز /دلا! چوپان پیر بادها، برخیز/دلا! اشتر چران ابرهای وحشی نازا/ که غافل می‌گریزند از فراز چشم‌های خالی چاها/ دلا! آواره گردا! «فایز» غربت گریز لول دشتستان! /بیابانی کن‌آشفته حالان بیابانی /بیابان زاد شوخ/ اینک خیابان گرد بی‌پروا/ طنین شروه‌های دختران هیمه چین، آنک/تو را می‌خواند از «گزدان»، دلا...»
و این گونه است آغاز و انجام مردی از جنس خلیج، مردی از نسل بی‌واسطه نیما و نیمایی‌هایش که ناب‌ترین آثارش را در همین قالب سرود و شعرش «نه آه‌نامه نیامدگان، که سوگنامه خاموش آن رفته»ی ایلیاتی ست. او ده‌مردی بود که در مهر ماهی از 1310 در دشتستان «فایز» و «عبدو»در دلیرستان جنوبی‌های خونگرم‌زاده شد و از ساحل و دشت و شرجی و آفتاب آنجا عصاره روح شاعرانه‌اش را به ودیعه گرفت و این همنشینی موج‌های بی تاب و آرامش ساحل تفتیده «آهنگ دیگر»ی شد در شعر آن روز‌ها و نخستین مجموعه وی به همین نام متولد شد. مجموعه‌ای که قصه پریزادانی خیالی بود در تزاحم تصویر‌های ناب و رمانتیسم عاشقانه       چهارپاره‌های مرسوم آن دوره – که حتی فروغ جایی اذعان می‌کند که به اشعار این مجموعه غبطه می‌خورد - اما، با دایره واژگانی برگرفته از عناصر طبیعت و نگاهی متمایز از بافت  عادت یافته و انتزاعی شاعران شهری آن دوره.
سرنای دشت گزدان
منوچهر آتشی که خود شاعرانه‌اش را «سرنا» می‌نامد، با آموزگاری زبان انگلیسی، از سال 1333 آثارش را در نشریاتی چون فردوسی و سخن و روشنفکر منتشر می‌کند تا کم کم صدای متفاوت او از خیل شاعران آن روزگار شنیده شود و چنانچه رضا سید حسینی در مراسم ختمش گفت نخستین مجموعه‌اش را به انتخاب این مترجم و با هزینه او روانه بازار کند که گوهرشناسان دل بیشتر به دریایی‌ها می‌زنند. آتشی، این عشایری عادت کرده به نی چوپان و نسیم خورده دره دیزاشکن، موسیقی نیمایی و ابهام شرجی واژگانی‌اش را در «آواز خاک» و بومش جست‌و‌جو می‌کند:«باد، در دام باغ می‌نالید / رود، شولای دشت را می‌دوخت/ قریه، سر زیر بال شب می‌برد / قلعه ماه در افق می‌سوخت». او در دو مجموعه اولش هم با نگاهی بومی و هم به‌کارگیری واژگان، اصطلاحات و فولکلور سرزمین مادرش را به‌عنوان شاخصه‌های اصلی شعرش معرفی می‌کند و شاید از اینروست که صدای او خیلی زود در پایتخت می‌پیچد. آداب و سنن و تیپ‌ها و رفتار روستایی- عشایری جنوب را می‌توان در شعر «ظهور» او با محوریت شخصیت مبارز «عبدوی جط» جست‌و‌جو کرد. عبدو در واگویه‌ای غمگنانه و سخت دهشتناک از حکایت نامردی و نامرادی‌های اهالی کینه و نفرت می‌گوید و در هر سطر آن رقمی از این عناصر را می‌توان جست‌و‌جو کرد «پس خواهرم ستاره چرا در رکابم عطسه نکرد؟»
عبدوی به خون نشسته نامردمی‌ها شاکله‌ای صریح و نمادین از مرد جنوبی مبارز همیشه      خسته ایست که «قبیله‌ای وارث» «دوشیزگان یتیم مراتعش» را نابود کرده‌اند جایی که«دیگر پلنگ برنو عبدو / در کچه نیست منتظر قوچ‌های ایل». نکته مهم اشعار مجموعه‌های اول آتشی امید گرمی ست که از دل مرگسار ناامیدی‌ها می‌روید و انگار نابکاران باید همواره در شعر او منتظر بازگشتن دلیری باشند تنگستانی «از تپه‌های ساکت گزدان». برخلاف روزمرگی و پا در هوایی‌های شعری او در آخرین مجموعه هایش. آتشی در دهه‌های چهل و پنجاه و شصت همچنان نیمایی می‌نویسد و شاگرد بلافصل روح و جسم نیماست. شاخصه شکیل انسان در شعر آتشی و هویت مسافر شعری او از بوشهر تا تهران، تا مجموعه «دیدار در فلق» ادامه دارد: «من در سفر‌زاده شدم/ و چشمم / سرشار از دشت‌های رنگین و سیراب/ به سوی سرزمین‌های آفتابی و تازه /که چون احساس‌هایی تازه / از پشت افق‌ها بر می‌خاست /با جست‌و‌جویی پر تکاپو فرسوده می‌شد / در تابش گلگون و درخشان خورشید / تیغ رنگ‌ها بر پشته‌ها فرود می‌آمد / و در سایه تشنه خار بوته ها/ دسته‌های گوسفندان در هم فرو رفته بودند.»
عشق و آتشی

از طرفی وجه بسیار متمایز او در مقایسه با دیگر شاعران هم عصرش، علامگی او بود و بسیار خوانی‌اش. به طوری که به قول دکتر شرفشاهی، نمی‌شد در مسأله‌ای سؤالی از او پرسید و جوابی مبسوط  نشنید و مهمتر – بر خلاف بسیاری از هم‌مسلکان ادبی‌اش – دانش شعر کلاسیک او بود که او را سرآمد شعرشناسان می‌کرد و البته زبان شعری‌اش را قوت می‌بخشید. آشنایی آتشی با ادبیات کلاسیک ایران و تسلط او بر متون ادبی گذشته بن مایه‌های آثارش را ساخت فرهنگی قوی ای می‌داد. این در حالی بود که بسیاری از مدعیان همعصرش – حتی تاکنون – از این مهم غافلند و مغفول.

آتشی دو بار ازدواج می‌کند و از هر دو بار صاحب فرزندانی می‌شود که یکی – مانلی – پدر را در سوگ دیرینه‌ای چون فرزند مردگی تنها می‌گذارد. آتشی انسانی‌تر از آن زیسته و نگریسته که آب و جلاب شهر او را از مویه‌ها و آتشینه عشق‌های ایلیاتی دور کند. چه افسانه‌های جن و پری که خاستگاه بومی جنوب و شمال، شرق و غربِ سرزمین کوه و صحرا، دشت و دریاست، کودکان چوب سوار شرجی نوش را در رویای گیس پریشیده و دلبرکان جنی غرق می‌کند: «من اگرچه دیو سنگ فرسوده‌ام /در گذر گردبادهای ماسه / تو اما /آن شعبده باز بی‌رنگ و حجمی/که از هفت لایه دیوار چین عبور می‌کنی/ تا / پرتو گرمی از حس /بر تاریکی‌های من بتابانی/ و برزبان سوخته‌ام شعرهای شبنمی / فراخوانی/ من اگرچه دیو سنگی فرسوده‌ام / در سینه چیزی دارم که از حرارت حضور تو /یاقوت شده است / این است که / از پشت هفت کوه سیاه / می‌بینمت که به سمت من می‌آیی/ و همچنان عقیق می‌سایی در کوره نگاه / ازجان من و آن تکه پنهانم»
آتشی اما باز در مجموعه‌های اول خود این عشق آتشین را با ملغمه طبیعت و حتی شور سرکشی‌های ایلیاتی بیشتر با خود همراه دارد. هر چند خود بدین نکته اذعان می‌کند که هیچگاه «عشق » از کالبد ذهنی و شعری‌اش دور نبوده، اما عاشقانه‌های مجموعه‌های بعد از دهه شصت او، فضایی پیرانه سر و شهری‌تر دارند. انگار اندوه و فراق و خستگی‌های بی‌جهت شهری و البته، همنشینی با اهالی شعری که از جنس عصیان‌های ناب روستایی او نیستند، به این روند عاشق آشفتگی‌اش صدمه می‌زند. شعر «شروه» در مجموعه «دیدار در فلق»، شاید بهترین شعر عاشقانه‌ای باشد که از طبیعت‌گرایی به مفهوم اومانیستی آن شروع شده و با ارجاعی کلی که به ادبیات «هجرت و هجران» کهن ایرانی دارد، معجونی از نت‌های بلند عاشقانه‌های آغاز دهه چهل باشد. شروه (آهنگ شعر‌های فایز دشتستانی، شاعر دوبیتی سرای جنوب ایران) است.  شروه شعری ست که رنگ واژگان جنوبی‌اش نوستالژیای عمیق همان صدای خسته‌ای را دارد که از گلوی شاعران آگاه ایرانی از ازل شعر فارسی سروده شده و واژگان کلیدی عشق، فراق، خاک، خون، گندم و نخل و علف کنار توصیفات عاشقانه خاص خود شاعر، رنگ و بویی مجزا از شعر زمان خود پیدا می‌کند: «دلا برخیز / علف‌های بلند دره‌ها پژمرده خواهد شد / گراز آشفته خواهد کرد «زنگل»‌های شبنم پوش خوشبو را / پلنگ آلوده خواهد کرد آبشخوار آهورا / و گرگ ماده «کاپوی» دلیر گله را از راه خواهد برد / ولی دل دیگر آن دل نیست...» او در همه حال شاعر است. شعر می‌زید و در تنها‌ترین لحظات بی‌خودی‌اش هم، از طور نامرئی سینای جنوب، نور می‌چیند و عشق متجلی می‌کند. بازتاب آن «آن» شاعرانه عاشق، کنار بازیگوشی طفل درونش، تا آخرین دقایق هستی‌اش تظاهر دارد چنانچه روایت این کشف‌های آنی از زبان یارانش شنیدنی ست.
از زبان یاران
هرمز علیپور – دیگرشاعر بزرگ شعر سپید جنوب – می‌گوید: «منوچهر الفتی غریبانه در دوستی داشت. همنشینی‌اش تکرار مدام دوستی‌های ناب بود. گاهی چنان در خود فرو می‌رفت که گاه قطره اشکی بر گونه‌اش می‌چکید و انگار شعری بود که برصورتش نوشته می‌شد. آتشی شاید تنها کسی از خیل شاعران دوست بود که در راهنمایی جوانتر‌ها، معیار شعر را، نه بر آثار خویش، که در تمجید و توصیف شعر دیگر شاعران می‌جست. به خود نمی‌خواند که به شعر دعوت می‌کرد و همین دیگر باوری او، در میان خیلی که درصدد اصرار بر نحله شعری و منش نوشتاری خود بودند، او را متمایز و پشت پرده دیدار‌های نیکو، مغضوب جلوه می‌نمود چرا که فنون شهری رندانگی‌های شبه شاعرانه را نمی‌آموخت و خود بود و شعرش: می‌خوانم این چکامه غمگین را/ وز صخره‌های خارا مرغی/ رنگین کمان پروازش را/از ساحل خلیج/تا ساحل خزر می‌بندد».از طرفی وجه بسیار متمایز او در مقایسه با دیگر شاعران هم عصرش، علامگی او بود و بسیار خوانی‌اش. به طوری که به قول دکتر شرفشاهی، نمی‌شد در مسأله‌ای سؤالی از او پرسید و جوابی مبسوط  نشنید و مهمتر – بر خلاف بسیاری از هم‌مسلکان ادبی‌اش – دانش شعر کلاسیک او بود که او را سرآمد شعرشناسان می‌کرد و البته زبان شعری‌اش را قوت می‌بخشید. آشنایی آتشی با ادبیات کلاسیک ایران و تسلط او بر متون ادبی گذشته بن مایه‌های آثارش را ساخت فرهنگی قوی ای می‌داد. این در حالی بود که بسیاری از مدعیان همعصرش – حتی تاکنون – از این مهم غافلند و مغفول.
قاسم آهنین جان اما حکایت دیگری دارد از این معلم عظیم شعر: «من آتشی را در نوجوانی با شعر «ظهور» و «اسب سفید وحشی»اش شناختم و برای منِ اردبیلی نوخاسته، شعر آتشی، که مملو از حماسه و اسطوره‌های گرم جنوب بود، اشتیاقم را به شعر و آتش شعرش فروزان کرد چنانچه وقتی به اهواز رسیدیم و ساکن آنجا شدیم و با دوستان جنوب، کم کم به شعر و شناخت آن رسیدیم، این آتشی بود که آموزگارانه از شعر من و دیگران مراقبت می‌کرد. می‌گویم مراقبت می‌کرد زیرا مدام در حال آموزش و سؤال از ما بود و نخستین پرسشی که در هر دیدار از ما می‌نمود، این بود که «تازه چه خوانده ای؟» و مگر می‌شد که بگویی نخوانده‌ام! (دستم بگرفت و پا به پا برد...) منوچهر مرا «پسرم» خطاب می‌کرد و برایش آن مانلی هجرانی بودم و این جمله چقدر، من ِ جوان شعر را به خودباوری و بالیدن می‌کشاند. او معلم راه صحیح شعر بود و روایتگر زنده اسطوره‌های نامیرا: «اسب سفید سرکش /بر راکب نشسته گشوده است یال خشم / جویای عزم گمشده اوست /می پرسدش ز ولوله صحنه‌های گرم /می سوزدش به طعنه خورشید‌های شرم /با راکب شکسته دل اما نمانده هیچ / نه ترکش و نه خفتان، شمشیر، مرده است»آن روایت مردانگی و حضور غیرت و خون و غرور بود که سرفراز شعرمان می‌کرد.»
در گیر و دار زندگی شاعر
زندگی منوچهر آتشی مدام در سفر بودن و با سفر زیستن بود. حکایت راه‌های شوسه و اتوبوس‌های خسته و مسافرانی هر یک با قصه‌ای عجیب. از روستا تا شهر، از بوشهر تا شیراز، از قزوین و دوره معلمی و سرگردانی و سرگرانی روزگار تا تهران و پیرانه سری‌های شعر پایتخت. حتی شعر او این سفر را در خود دارد. از نیمایی‌ها تا شکسته نیمایی‌ها و در آن اواخر «وصف گل سوری» و «گندم و گیلاس» که آغاز دهه هفتاد در شعر است و شاعر در افت و خیز امرار معاش، از ترجمه و تدریس، باری گران بر دوش و‌بندی بر پای، روزگار سخت مردانگی را می‌گذراند. «سپیده دم بر می‌خیزم / دره پر سایه / و گور‌های گم نام را / دیدار می‌کنم / به عدد قلوه‌های رود / به دشت بر می‌گردم / و پایانه رویامان / در شبنم و آفتاب / غبار می‌شود.»قصه‌های شبی که برای رادیو و تلویزیون می‌نویسد، به مجله تماشا می‌رود و حتی – هر چند بی‌چشمداشت مالی گویا – آکتور سینما می‌شود. سال‌های 49 و 50 اوج خود باوری و تظاهر مجموعه‌ها و شاعرهاست. آتشی در همان سال ها به مجله «تماشا» می‌رود و گفت‌و‌گو‌های او با شاعران و هنرمندان «سرشار از صداقت و عاری از حب و بغض‌های تنگ نظرانه مرسوم است». این افت و خیز تا  اوایل دهه شصت ادامه دارد تا باز به بوشهر برگردد شغلی اختیار کند و حوصله شعری‌اش برگردد. در سال 1365 گزیده‌ای از اشعار او به چاپ می‌رسد. بعد از این مجموعه او 8 مجموعه شعر دیگر تا زمان هجرتش به چاپ می‌رساند.
شعر و جهان شاعر
«سخن، اما/ آری، /- گرچه نشنیدندش -/سخنی بود/ واژه‌ای/ - مثل «دریا» بود/ که هم آمیزه و رامش/ که هم انگیزه طوفان و تلاطم / که هم افسانه برکات و بلاها بود»
آتشی، در اردیبهشت ماه 77 که مجموعه «زیباتر از شکل قدیم جهان» منتشر می‌شود در بخشی از مقدمه آن می‌نویسد: «من ادبیات را قربانی شعر، به شیوه‌ای می‌کنم. به حضور نوعی ادبیت در شعر باور دارم و تابع بی‌اراده وسوسه نوسرایی نیستم. من ریشه در شعر کهن فارسی از گاثاها به بعد و سپس در انقلاب نیما دارم و بیرون از این دو، تا هنوز، چیزی سراغ نکرده‌ام.»

آتشی، در اردیبهشت ماه 77 که مجموعه «زیباتر از شکل قدیم جهان» منتشر می‌شود در بخشی از مقدمه آن می‌نویسد: «من ادبیات را قربانی شعر، به شیوه‌ای می‌کنم. به حضور نوعی ادبیت در شعر باور دارم و تابع بی‌اراده وسوسه نوسرایی نیستم. من ریشه در شعر کهن فارسی از گاثاها به بعد و سپس در انقلاب نیما دارم و بیرون از این دو، تا هنوز، چیزی سراغ نکرده‌ام.»

آتشی در مجموعه‌های بعدی‌اش، حال و هوایی دیگرگون می‌گیرد. از اسطوره و حماسه و ایل نه اینکه روی برگرداند، بلکه سعی می‌کند در اجرای ساخت جدیدی از شعر بر پایه آنچه آفریده و در گذشته شعری‌اش تجربه کرده، بیافریند. او آشنایی زدایی‌هایی در ساختار شعر به وجود می‌آورد.
«سمفونی دهم» آتشی، بن مایه‌های یک رویارویی تمام است با آنچه شعرآن روزگاران در تحول درونی‌اش تجربه می‌کند و این بار آنچه در مجموعه‌های متأخر، قدرت زبان و ساختار شعری‌اش را به رخ می‌کشد همانا، دانش و سواد ادبی اوست و به نوعی «گنجینه ادبیتش» که در سمفونی ساختار و زبان و اجرا، با همان فضا سازی‌های بومی و دایره واژگان و رنگ‌های طبیعی، او را مؤکد بی‌تأکید شعر معاصر می‌کند بی‌آن‌که پاتوقی کرده باشد، یا جلوه در محراب و منبری بکند: «و حالا / او خواب سنجاقک‌ها و پروانه‌ها را می‌بیند / و خواب آواز شبانی فراسوی نی زار‌های سبز را / و در هیاهوی جنگ‌های شبانه روزی بی‌افتخار، خواب سمفونی دهم را می‌بیند / هم بتهوون / هم اروپا / هم ما.» استعاره‌های جاری دیروز، بر کلیت شعر سپیدش سایه می‌افکند. عشق رنگ و بویی اجتماعی و گاه فلسفی به خود می‌گیرد «صدایت را می‌شنوم و باد / بستر می‌اندازد بر عطر...».
به فوج سوگوار کبوترها
از منوچهر آتشی تا 24 آبان 84 مجموعه‌های (چه تلخ است این سیب ۱۳۷۸)، (خلیج و خزر ۱۳۸۰)، (باران برگ زوق: دفتر غزل‌ها ۱۳۸۰)، (اتفاق آخر ۱۳۸۰)، (حادثه در بامداد ۱۳۸۰)، (ریشه‌های شب ۱۳۸۴)و (غزل غزل‌های سورنا ۱۳۸۴)منتشر می‌شود تا بعد از 74 سال عاشقی شعر رفتن را بسراید و قلبش به درنگی ابدی خیره شود. او چهره ماندگاری در شعر بی‌حاشیه پس از نیما بود که به «چهره‌های ماندگار» رسید و قصاوت دراز دامن شهری‌ها، دامن شاعرانگی‌اش را آلود و نیالود.
فرزند شرجی خلیج بود و آتشی ز کاروان به جا مانده.«کنون رؤیای ما باغی است / بن هر جاده‌اش میعادگاهی خرم و خوش بو/ سر هر شاخه‌اش گلبرگ‌های نازک لبخند/ به ساق هر درختش یادگاری‌ها /و با هر یادگاری نقش یک سوگند /کنون / رؤیای ما باغی است / زمین اما فراوان دارد اینسان باغ /که برگ هر درختش صدمه دیدارها برده است /که ساق هر درختش نشتر سوگند‌ها خورده است.»

عاشقانه‌های روزِ واقعه درآمدی بر کشف ساختار‌های قرآنی شعر حافظ

وحید ضیائی

روزنامه ایران

ظاهراً همه‌ ما حافظ را می‌شناسیم! بچه‌محلِ ماست، قوم و خویشِ ماست، گاهی هم...خودِ ماست! حافظ می‌شویم و شعرش را چنان می‌خوانیم از بَر، که گویی خود سروده‌ایم آن را در شادمانی و تلخی زمانه اما...واقعاً او را می‌شناسیم؟! او را «رند» خوانده‌اند که تفاسیرِ بسیاری دارد؛ با این همه، وی که به «در لفافه‌» گویی و «استعاری»‌ سخن‌گفتن مشهور است، یک کلامِ راست و حسینی دارد که هرچه دارد از دولتِ قرآن دارد و این از دولتِ قرآن داشتن، فقط در تلمیحات و قصص و معانی و نقلِ آیات نیست که در شگردهای بیانی و شیوه برخورد با نحو و صرف و نواختنِ سازِ زبان و تولید موسیقی زبانی نیز هست.

بر پرنیان شعر ایرانی

ایران، این کهن بوم و بر تاریخی از دیرباز نشانگانی از هنر و ادبیات با خود داشته است. چه از باستان و روایتگران شفاهی گویان‌نامش که قصه‌های اساطیری و داستان پهلوانی‌های ملتی عتیق را در ساز و آواز خود دشت به دشت و برزن به برزن حکایتگر بودند و چه دربارهای باشکوه سلسله‌های جهانشمول که در کنار زیست اجتماعی و سیاسی مردمان شادی طلب و سخت کوش‌اش راز و نیاز شبانان و ستیز با گرگان و ددان واقعی و استعاری را در سرود‌های رزمی و بزمی به زبان می‌آوردند. شعر اتفاق زبانی برخاسته از شور و شعور بود چه در بزم پادشاهان و سرود و دستان بار عام قدرقدرتان جهانگشا، چه عاشقانه‌های اعیاد بیشمار از تیرگان و مهرگان تا نوروز پیروز، که بهانه ای باشد در آیین عشق‌ورزی شباب ملتی که سپاس رویش گندم و پاس حقیقت دانه آفرین را همواره به جای می‌آورد. آنچه از شاهنامه‌های گذشته ایرانی به جا مانده با همه تاخت و تاز‌ها و فراز و فرود‌های تاریخی بزم عاشقانه رزم جویان ایل طلبی ست که راستی عشق را در درستی گفتار جست و جو می‌کردند. شعر آمیخته متونی چون درخت آسوریک بوده و در آواز کودکان کوی و برزن مشق سخنوری را در مکتب فرهنگی غنی ارائه می‌کرده است.

شعرهجایی موسیقی نشان باستان در همنشینی با عروض نظام مند عرب و به تأسی از عاشقانه‌های آغاز قصاید بلند عربی در ادوار بدوی‌اش، به کمال می‌گراید و محبوب چهارده ساله طنازشعر ایران، در مصاف روزگار غدار، خم به ابرو نیاورده و مشاطه ادب، فنون دلربایی را آموخته و آموزانده، به اوج غنایی خود در قرون هفت و هشت می‌رسد تا با ظهور شاعران بزرگی چون سعدی و حافظ و مولوی و سنایی و... جامه  تازه دوز شعر ایرانی قالب غزل بگیرد و غزلبانوی شعر ایران، زیست عارفانه و عاشقانه خود را بعد همعنانی‌اش با دین و زبان جدید به مداومتی متعقلانه به مدارای هنر برساند. ایران، غزل بانوی مهتر خود را در جامعه ای پرورش می‌دهد که شناخت اجتماعی و گریز عاطفی نخبگان ادبی و فرهنگی دستپخت عرفان را، شیوه مدارا قرار داده‌اند، با خود و با جهان. عرفانی که پایی در مهرپرستی و آیین بهی داشته و اکنون، دستی در واپسین هدیه آسمانی باری تعالی دارد که کتابی است خواندنی. کتابی که مایه‌های غیب‌ نشانی از وحی منزل دارد و آیه‌های تو در توی لطف و قهر نشانش بستر فرهنگی به گستره شرق تا غرب عالم را عالم‌گیر کرده است. غزل ایرانی، اندیشه ناب عرفانی‌اش را در شهود آیات الهی جست وجو می‌کند و به رسم شاعران   خوش فکر، ترکیبی آسمانی – زمینی می‌یابد. انگار که سری در آسمان‌ها و پایی بر زمین دارد. چون نگاری سرو قد که مشاطه ابر‌ها، مجعد گیسوان اندیشه‌اش را آذین می‌دهند و از خاک خونین سبز نشانش، باور‌های عمیق را بارور می‌کند.

 دوران حافظه‌ تلخ محافظان فرهنگ ایرانی

شماتت روزگار و شنقصه [جور و تعدی بر رعایا/فرهنگ معین] مغولان، روزگار را بر مردم ایران تنگ کرده بود و در تواریخ چنین می‌آورند که یک مغول 10 ایرانی را به صحرا می‌برد و یکان یکان گردن می‌زند و آنها را مجال آهی و حرکتی نمی‌بود. بیگانگان  سر بر  سریر حکومت چندین هزار ساله،  از طرفی بربریت یاسای چنگیزی شان را پیاده می‌کنند از طرفی وامدار حضرات خلیفه خود را غازی و محتسب و چه و چه می‌نامند. دوران حافظه تلخ محافظان فرهنگ ایرانی است و سخن از شعر نابی  که در حافظ به پرده قبض و بسط می‌گراید و زبان‌آوری در کلمه رستاخیز می‌یابد چنانچه تا  امروز ماندگار بوده و خواهد بود چنانکه در شعر و نثر هم‌عصری چون عبید زاکانی به طنز و هزل. روزگار غریبی است. روزگاری که همه دوران‌های استبداد زده تاریخ جهان سیاه را در سه دوره طلایی حکومت زر و زور و تزویر خلاصه می‌کند. شیراز محل تجمع و تاخت و تاز این سه وجه غالب تاریخ است که دوران جوانی و میانسالی و کهنسالی حافظ  را نیز در بر می‌گیرد و چنین می‌شود که او حافظ حافظه تاریخی ایرانیان می‌شود.

قتل پدر به دست پسر و میل کشیدن چشم فرزند به دست پدر کمترین کار این دوره است و حافظ نیز روایتگر کلام یادگار این عصر. اینکه حافظ  از شحنه و محتسب یا مست و لایعقل همه را اهل تزویر می‌داند بی‌جا نیست که بدترین حکومت‌ها را از آن خود داشته‌اند. دوره زرین حکومت ابواسحاق‌ها و امیر مبارزالدین‌ها و شاه شجاع هاست. یکی پدرکش و دیگری پسر کورکن و سومی ریاکاری که لقمه شبهه می‌خورد. حکومت زور با توسل به چماق داران حکم می‌راند.

 اما در جوانی حافظ است که سرخوش از وصال می‌ و معشوق غمی هم اگر دارد به اندازه غم میانسالی نیست که شیخ مبارزالدینی به عرصه می‌آید که میخانه‌ها را می‌بندد و جام‌ها را می‌شکند و چنان علم خلیفه باوری بلند می‌کند که حد جاری آن  خون راه می‌اندازد، اما شیخ در خلوت آن کار دیگر می‌کند و اوج غزلیات حافظ بزرگ که حمله به این ریاکاران صوفی مآب خرقه پوش است در این دوران به نگارش می‌رسد. از طرفی حکومت زرینی نیز از راه می‌رسد که ماجرا را در تاریخ عصر حافظ استاد غنی می‌توانید بیشتر بخوانید. غرض اینکه دوران حافظ دوران تجربه مثلث شوم حکومت‌های دروغین است که  جای جای  تاریخ ایران نشانی از آنها دارد. حافظ در زمانی می‌زید که زنی به امر همین شاه شجاع (ممدوح او) با جمع کنیزکان به طرز وحشتناکی همسرش را که حاکم  اصفهان است  به قصد خوش خدمتی به بیگانه می‌کشد و خود نیز فدای     جاه طلبی‌اش می‌شود و مغولانه تکه تکه شده،  خورده می‌شود! حافظ از زمانی سخن می‌گوید که رذایل اخلاقی چنان زیاد شده است که ریاکاری خدانشناسان،  رندان تشنه لب را  بی‌آب و تشنه می‌خواهد. دورانی که گاه و بیگاه حافظ  بدان می‌تازد زبانی می‌خواهد قابل فهم عموم مردم. تا از شعر دستاویزی بسازد برای آگاهی وجدان گنگ مردم سرزمینش. زبانی آکنده با یادگار‌های گذشته شعری، امید و آزادگی و بزم مدام را از شاهنامه بطلبد و خلوت و زهد و بی‌ریایی را از سنایی، سمفونی تصاویر و ارائه‌های شاعران همعصرش باشد و به دستی مهر و به دستی جام، به دستی خرقه و به دستی زنار، اندیشه‌ای نور و شعوری نار داشته باشد و خود بدین عارض باشد که: « هر چه کردم همه از دولت قرآن کردم »  تا « چراغ مصطفوی » با « شرار بولهبی » همچنان فروزنده باشد.

دولت پاینده قرآن

حافظ برای امروزیان ادبیات خوان واحد‌های بی‌رمق دانشگاهی، مجموعه‌ای از تلمیحات و استعارات و آرایه‌های عموماً ناب است که هر معانی دانی را به صرف داشتن بلاغتِ استادی می‌فریبد تا دانشمندی خود را در مجالس ادبی خودی نشان دهند و با مفروضات مدام کتب بلاغی بی‌دغدغه فهم ماهوی شعر حافظ – با توجه به فراز و فرود‌های معنایی و خطوط مبهم استعاری‌اش – یوسفی گردد در بازار استادی و سخنوری.

از آنجا که حافظ خود در جای جای اشعارش به دست یازیدن به شور و شیوه قرآنی اشاره می‌کند و قسم به «قرآن در سینه‌اش » می‌خورد، بلاغیون، جست‌وجوی تلمیحات (یافتن اشارات شعری روشن و نهفته به آیات و احادیث و قصه‌ها و روایات) را بهترین و راحت ترین شیوه زیباشناسی از پایه‌های دبیرستانی تا دانشگاه و انجمن‌های ادبی دانسته و مجموعه این اشارات را می‌توان در مجلدی کوتاه جمع نمود – چنانچه درباره مثنوی معنوی انجام شده است – تا هنرجو یا دانش آموز یا دانشجو بتواند سریع و روشن با مجموعه این تلمیحات و اشارات آشنا شده و یک شبه با حفظ سطوری چند، عالم الحافظ گردد.

این شیوه دلالگی متظاهرانه شاید از عدم تفسیر و توضیح صریح و روشن و صحیح حافظ نشأت گرفته باشد که به تازگی شنیده شد در کتب درسی دبیرستان ابیاتی از حافظ که ناجور فهم دانش آموزی ست حذف گردیده یا خواهد گردید، تا نباشد که ابروی یار در نظر باشد و خرقه ای خدایی نکرده سخته!

البته نگاهی به توضیح و تفاسیر مشروح این کتاب‌ها هم که تفسیری غالباً عارفانه از همه انواع شعرانگی حافظ را در بر دارد نشانگر آن است که در برخورد با حافظ و در برخورد با دانش آموز – شهروند صداقت و صراحت لازم را نداشته‌ایم.

این در حالی ست که در آموزش ادبیات کهن، به مثابه پشتوانه و گنجینه دانش بشری گذشتگان فرهیخته به نسل حاضر، هر گونه قصور یا تغییر رویه سلیقه ای می‌تواند ضربه ای به نظام فکری وارد آورده، قهر اکنون عموم مردم با ادب و ادبیات را به طلاقی مداوم تبدیل کند.

حافظ، جان ِ هستی شعورمند ایرانی ست و آنچنان از خرد جمعی و عاطفه جهانی بهره برده که به جرأت می‌توان گفت هیچ گوینده ای چنین معجونی از زمین و آسمان به هم نبافته و نساخته است. او تنها حافظ « قرآن به چهارده روایت » نیست بلکه راوی و باز آفرین آن به چهارده و چند شیوه ارائه ای و بلاغی و استعاری ست. نکته ای که با غور در اشعار حافظ و آشنایی با جهان ذهنی او امکان تظاهر دارد.

غزل حافظ رودی ست که از ارسِ مغانه تا گلگشت مصلا جاری بوده تبدیل ِ سنگواره به صناعت و رودابه به سودابه است: « به می‌ سجاده رنگین کن گرت پیر مغان گوید / که سالک بی‌خبر نبود ز راه و رسم منزل‌ها »

به روز واقعه

عنوان « روز واقعه » برای خواننده ایرانی نامی آشناست و کمتر کسی ست که بخصوص در ایام محرم و صفر هر سال، از شبکه‌های مختلف این شاهکار سینمایی را به روایت استاد بهرام بیضایی ندیده باشد. اما برای نگارنده که سال‌ها متلمذ آستان شعر حافظ بوده است بی‌گمان این عنوان برگرفته از این بیت حافظ خواهد بود که: « به روز واقعه تابوت ما ز سرو کنید / که مرده‌ایم به داغ بلند بالایی » در غزلی به مطلع « به چشم کرده‌ام ابروی ماه سیمایی / خیال سبزخطی نقش بسته‌ام جایی ».

اما اینکه معنای ضمنی این بیت چیست و روز واقعه کدام است و چه واقعه ای و چگونه و در هیکل ساختار شناسی شعر حافظ این ترکیب بدیع در کجا قرار دارد، پرسش‌هایی ست که پاسخ بدان ما را به کشف نکاتی نو در درک اشعار حافظ رهنمون می‌سازد.

معنای بیت چنانچه بهاء الدین خرمشاهی در حافظ نامه می‌آورد چنین است: « از آنجا که بر اثر داغ جوان زیباروی بلند بالایی از دنیا می‌روم، مناسب است برای آنکه یادگاری از بلند بالایی او باشد تابوت مرا از چوب سرو که خود بلند بالای بوستان است بسازید »

 در اینجا روز واقعه قرینه روز مرگ قرار گرفته است و در حقیقت روز واقعه می‌تواند همان روز مرگ آدمی باشد. اما پرسشی که ذهن را آزار می‌دهد اینکه چرا باید روز مرگ آدمی – شاعر – روز واقعه یا مرگ، واقعه ای باشد که بر شاعر اتفاق می‌افتد؟ آیا مرگ عاشق بر آستان معشوق خود عین واقعه است؟ آیا لزوماً در داستان‌های عاشقانه، تراژدی مرگ مجنون و فرهاد و... به واقعه تعبیر می‌شود که نوعی همداستانی راوی با حکایت زندگی و مرگ عاشق و به نوعی همدردی با اوست؟ آیا جایگاه عاشق‌کش ایرانی این تفسیر را می‌طلبد؟

حافظ به روایت و تفسیر حافظ شنیدنی تر و تفسیرمند تر است. پس جست‌وجوی عبارت روز واقعه در دیگر اشعار حافظ شاید کمکی به ما بکند: در غزلی دیگر حافظ می‌آورد: « به خاک پای تو ای سرو ناز پرور من / که روز واقعه پا وامگیرم از سر خاک » و در بیتی دیگر « چو کار عمر نه پیداست باری آن اولی / که روز واقعه پیش نگار خود باشم »

چنانچه از این ابیات برمی‌آید روز واقعه در اندیشه حافظ روز مرگ شاعر یا روز اتفاقی به اندازه مرگ است که شاعر آرزو می‌کند نزد نگار خود باشد، یا بر بالین او بیارامد. این مرگ آگاهی به قول امروزی‌ها سابقه‌مند در شعر فارسی ست. اما آیا شاعران دیگری نیز این عبارت را استفاده نموده‌اند؟ غور در دواوین شاعران دیگر چنین نتایجی را خواهد داشت:

واقعه عشق را نیست نشانی پدید

واقعه‌ای مشکل است بسته دری بی‌کلید – عطار

زیرا که رستخیز من اندر قیام اوست

بر مرگ دل خوشست در این واقعه مرا – سعدی

یاری دو سه داشت دل رمیده

چون او همه واقعه رسیده – نظامی

و شاید دو سه شاعر دیگر متأخر در سبک هندی که اشاره به روز واقعه یا واقعه به مثابه روز مرگ داشته‌اند. آیا واقعه همان اتفاق مرگ است که چون ناهنگام فرود می‌آید، واقعه خطاب می‌گردد؟

عرب گوید « وقع له واقع: حادثه ای بر او پیش آمد » و در المنجد آمده است: « واقعه: مؤنث الواقع: زد و خورد و جنگ، بلا و حادثه ناگوار، روز رستاخیز»

حال ببینیم اگر منظور حافظ از روز واقعه روز مرگ است آیا تعابیر دیگری از مرگ و رحلت در شعر حافظ آمده است و اگر آمده به کدام عبارت و منظور:

روز مرگم نفسی مهلت دیدارم ده

تا چو حافظ ز سر جان و جهان برخیزم

یا

فاتحه ای چو آمدی بر سر خسته ای بخوان

لب بگشا که می‌دهد لعل لبت به مرده جان

یا

دل گفت فروکش کنم این شهر به بویش

بیچاره ندانست که یارش سفری بود

چنانچه می‌بینیم مرگ و روز رحلت به تعابیر مختلفی در شعر حافظ حضور دارد اما تعبیر روز واقعه انگار مایه ای متفاوت از آنچه گفته شده است، دارد. تعبیری که با رستاخیز نسبتی عمیق و روشن پیدا می‌کند و مرگ به روایتی رستاخیز جان‌ها و دل هاست. در اینجاست که ذهن      قرآن پژوه اشاره را، شعله ای از سوره ای معظم از قرآن پیش می‌آید که « واقعه» نام گرفته شده است: « إِذَا وَقَعَتِ الْوَاقِعَه / چون قیامت واقع شود- لَیسَ لِوَقْعَتِهَا کاذِبَه / که در واقع، شدنش هیچ دروغ نیست، خَافِضَه رَّافِعَه/ گروهی را خوار‌کننده است و گروهی را برافرازنده... » آیه نود و شش سوره مبارکه واقعه اشاره به رستاخیز آدمی پس از مرگ دارد و به جایگاه آدمی پس از مرگ که نسبت به اعمالش در چه مقامی قرار بگیرد و چه پاداش و عقابی را پذیرا گردد.

« عجیب واقعه ای و غریب حادثه ای » به‌قول حافظ که باری تعالی پس از وصف چگونگی اتفاق افتادن آن که کوه‌ها متلاشی می‌شوند و زمین‌ها می‌لرزند آدمیان را به سه گروه تقسیم می‌کند: السابقون، اصحاب میمنه و اصحاب شمامه.

حدیث سرو و گل و لاله

قرآن کریم برای سه دسته از آدمیان در رستاخیز جان‌ها سه نوع حیات پیش بینی کرده است:

الف)  السابقونی که مقربند، و جنات نعیم مأواشان است. بر تخت‌ها دراز می‌کشند، و نوجوانانی (شاهدانی)جاودانی در طراوت بر گرد آنها می‌گردند، کوزه‌ها و قدح‌هایی از رود‌های شراب بهشتی (کاس من معین) – شراب‌هایی مستانه و بی‌درد سر و خماری – بر طبق هاشان از انواع میوه و گوشت پرندگانی از هر نوع، همسرانی از حور العین (زنان سیه چشم) و اینان کسانی‌اند که به وادی‌السلام رسیده‌اند.

ب) اصحاب یمین: زیر سایه درختان آرمیده‌اند،آبی هموار و سایه ای دائم، درختانی خوشبو و خوش رنگ، میوه‌های فراوانی برای آنهاست، میوه‌هایی که تمام نمی‌شود، ممنوع نمی‌شود، همسرانی گرانقدر که آفرینشی نوین دارند و همه مروارید نسفته‌اند. اینان به همسرانشان عشق می‌ورزند همسرانی که فصیح و خوش زبانند.

ج) اما اصحاب شمال: در باد سموم و آب جوشانند در سایه ای از دود سیاه، متراکم و آتش زا، نه سرد و نه مفید، دل سیری از درخت زقوم می‌خورند و آب جوشان بر سرشان ریخته می‌شود – می‌خورند و تبشیر و انذار در آیات بعدی و گواهی طلبیدن در صداقت آفرینش و الهی بودن حیات تا برسد به آیات پایانی که: « إِنَّ هَذَا لَهُوَ حَقُّ الْیقِینِ/ این سخن سخنی راست و یقین است/ فَسَبِّحْ بِاسْمِ رَبِّک الْعَظِیمِ/ پس به نام پروردگار بزرگت تسبیح گوی»

خیال انگیز است و دقیق که بعد از سوره واقعه سوره شعرا ست و حافظ، این حافظ سلسله آیات قرآنی این تقسیم ‌بندی را در جای جای استعارات شعری خود استفاده کرده است و ترکیبات بکار رفته او گاه دقیقاً با آیات بالا همذات پنداری می‌کنند. در سه غزلی که  کلمه واقعه در آن اتفاق افتاده است ترکیباتی که نزدیک به همان اشارات قرآنی با بازآفرینی حافظانه بکار گرفته شده است انگار که جهان بهشتی و دوزخی حافظ همان جهان قرآنی در سینه اوست که به زیباترین شکل ممکن تعبیر شده است:

شب رحلت هم از بستر روم در قصر حورالعین

اگر در وقت جان دادن تو باشی شمع بالینم

جهان فانی و باقی فدای شاهد و ساقی

که سلطانی عالم را طفیل عشق می‌بینم

به مژگان سیه کردی هزاران رخنه در دینم

بیا کز چشم بیمارت هزاران درد برچینم

حدیث آرزومندی که در این نامه ثبت افتاد

همانا بی‌غلط باشد که حافظ کرد تلقینم

ساقی حدیث سرو و گل و لاله می‌رود

وین بحث با ثلاثه غساله می‌رود

 اگر شراب خوری جرعه ای فشان بر خاک

از آن گناه که نفعی رسد به غیر چه باک

ز محرمان سراپرده وصال شوم

ز بندگان خداوندگار خود باشم

زمام دل به کسی داده‌ام من درویش

که نیستش به کس از تخت و تاج پروایی

این تقسیم ‌بندی‌ها را در جای جای شعر حافظ می‌توان یافت. تخت خالی روان و آتش‌های سوزان تا شراب‌های خوشگوار و شاهدان گلعذار. گویی غزلبانوی شعر حافظ زیبایی‌اش را از گلرخان سیه چشم قرآنی گرفته است و چهره‌های منفی شعر حافظ در ریاکاری و خواخواری و گران جانی نشانی از اصحاب شمال دارند « چه شود گر من و تو چند قدح باده خوریم / باده از خون رزان است نه از خون شماست!» به نظر می‌رسد حتی تبعیت نامتعارف محور عمودی غزل‌های حافظ از منظر موضوع نشانگانی از ترکیب ‌بندی سوره‌های قرآنی داشته باشد که گاه در یک سوره از چند موضوع سخن می‌گوید و در نهایت عتاب اصحاب کفر و تبشیر اصحاب دل، حدیث مکرر هر دوست که حافظ غزلی ندارد که به ناگاه بر شیخ و محتسب ریاکار نتازد و سخن از یار دل آزارِ دلنواز نگوید.

شاهدان شعر حافظ به سرشاری سرو قدان بهشتی روی آن جهانی‌اند « چو شاهدان چمن زیر دست حسن تواند / کرشمه بر سمن و جلوه بر صنوبر کن».

و اینجاست که شاید حافظ از زبان رندانی چون خود می‌سراید که:

لاله ساغر گیر و نرگس مست و بر ما نام فسق

داوری دارم بسی یارب کرا داور کنم.

شعر درمانی

One day you finally knew/ what you had to do, and began,/ though the voices around you/ kept shouting/ their bad advice/ though the whole house / began to tremble/ and you felt the old tug / at your ankles./ “Mend my life!”/ each voice cried./ But you didn’t stop / You knew what you had to do,/though the wind pried/ with its stiff fingers/ at the very foundations,/ though their melancholy/ was terrible./ It was already late/ enough, and a wild night,/ and/ the road full of fallen/ branches and stones./ But little by little,/ as you left their voices behind,/ the stars/ began to burn/ through the sheets of clouds/and there was a new voice / which you slowly/recognized as your own /that kept you company/ as you strode deeper and deeper /into the world,/determined to do/ the only thing you could do / determined to save / the only life you could save - “The Journey” by Mary Oliver"

این شعر کوتاه زیبای «ماری اولیور» نمونه ای از شعر های انگیزشی شعر درمانی ست که در آن درمانگر می خواهد تا مخاطب با چندین بار خواندن شعر به صدای درونی خود گوش داده و با تجربیات مطرح شده در شعر اینهمانی هایش را کشف کند . او از بیمار می خواهد تا کار های انجام گرفته اش را مرور کند و به صداهای مخالفی که او را از مسیرش باز می داشتند توجه نکند چرا که او توانسته است این تجربیات دهشتناک همیشگی را پشت سر نهاده و با درک عمیقتر از خود – خود شناسی – راه نجاتش را پیدا کند . تلاش بیمار در تغیییر و نگاه مثبت به دنیایی که سختی هایش توام لداتش است به تشویق او در جهت ترمیم زندگی اش است . علاوه بر موسیقای شعر توصیف حالات بد و رهایی شاعر از آن به واسطه شنیدن صدای درون از مهمترین جنبه های درمانی این شعر محسوب می گردد .

The Elements of Creativity

TRAINING YOUR BRAIN

Your brain can be changed by how you use it, by how you

activate it every day—no matter your age. Be astonished

at what a powerful role you play in changing your brain.

All of the core brainpowers—strategic attention, integrated

reasoning, and innovation—require hard work.

We falsely think we are either gift ed in an area or not.

But you can become more innovative if you take the

challenge to heart and open your mind. You can become

more creative and inventive with practice. You just need

to recognize and fully embrace that you have the capacity

to increase your genius.

— Make Your Brain Smarter: Increase Your Brain’s

Creativity, Energy and Focus by Sandra Bond

Chapman, Ph.D., with Shelly Kirkland (Simon

& Schuster)

WRITING LIKE YOURSELF

If you’re like most writers I know, you’ve probably experienced

a feeling similar to this: Aft er reading X Author’s

work, I never want to write again!

At one point or another, most of us suff er from envy,

desiring to write like other talented writers. And it’s

understandable—the literary landscape is rich with a

symphony of voices and resonant with talent.

One of my best friends, Amy, wrote poetry in college

about one of her favorite topics: the natural world. She

told a teacher: “I want to write a poem about leaves, but

that’s been done so many times.”

Th e teacher wisely said, “But every poem about leaves

is diff erent. Write your poem about leaves.” …

You are not always the best person to judge your

uniqueness (especially if you’re feeling low or insecure).

But you are the only one who can make a diff erence in

the quality of your writing. Only you can seek and capture

and hone that which makes your writing special.

When you doubt your voice, speak to yourself the

way you would a best friend struggling to value herself.

Says Anne Lamott, “I doubt that you would read a close

friend’s early eff orts and, in his or her presence, roll your

eyes and snicker. … I think you might say something

along the lines of, ‘Good for you. We can work out some

of the problems later, but for now, full steam ahead!’”

You wouldn’t be mean to your friend if she asked you to

assess her work, and you also wouldn’t encourage her to

stop or abandon meaningful pursuits. When you hear

the voices saying you aren’t good enough and you don’t

have anything to say, talk them down. Remind them that

you are the only one who can write the way you do. Your

voice is worthy. Your voice is unique.

— A Writer’s Guide to Persistence by Jordan

Rosenfeld (Writer's Digest Books)

PURSUING PASSION

Passion fuels an artist’s journey. If you are to succeed as

an artist, you must bring the passion. Try answering the

following questions:

• Are you passionate enough about your

creative work?

• What causes you to lose passion for your

creative work?

• How do you sustain passion for your creative projects?

• What do you see as the diff erence between passion

and mere interest?

• What are your thoughts on the kindling and

rekindling of desire?

You will not be able to muster passion all the time.

Human beings are not built to be perpetual volcanoes.

You may go for days just forcing yourself to show up at

your creative work. Th at forcing and that showing up

are honorable and necessary. At the same time, do try

to locate and kindle your passion. You don’t need it, and

you can’t have it, every day, but you do need it as your

core orientation. Something in you must ignite at least

some of the time if your work is to feel alive and if you

are to feel alive.

— Making Your Creative Mark: Nine Keys to

Achieving Your Artistic Goals by Eric Maisel (New

World Library)

BEING ORIGINAL

Th e idea of having to be original oft en scares us; but to be

creative doesn’t mean coming up with something no one

has ever thought of before: It means coming up with something

you have never thought or imagined or made before.

— How to Be a Writer: Building Your Creative Skills

Through Practice and Play by Barbara Baig (WD Books)

FREE-ASSOCIATING

Th e philosopher of science Michael Polanyi once distinguished

between our “tacit knowledge” and our “articulate

knowledge.” Th e latter is knowledge we know we possess

and draw from consciously as we see fi t. Th e former is

knowledge we didn’t know we possessed because it exists

“tacitly,” sub- or semiconsciously. For example, when we

use a word we never realized we knew, we are drawing

from tacit knowledge.

It is important for writers to be aware of the fact that

their tacit knowledge lurks like a surging subterranean

sea inside their heads, waiting to be tapped into—but

how? Simply by writing freely—that is, by free-associating

on paper (or on the screen) without resorting to

premature editing. Free-association writing (or simply

freewriting) opens the channels to that hidden reservoir

of tacit knowledge. Invariably writers surprise themselves

when they review what they have churned out in a

matter of minutes.

We know a lot more than we think we know. Much of

what we learn we in eff ect place in deep storage because we

can fi nd no use for it in our daily lives. But writing requires

more dynamic knowledge retrieval than ordinary thinking.

Th e more you write, the thinner will be the boundary

between your tacit and articulate knowledge.

Try this: Spend a half-hour writing nonstop, freeassociating

on a broad topic, and writing down whatever

comes to mind, no matter how irrational or irrelevant it

seems. Shut off the editor in your brain that will want to

put a stop to such nonsense. Your goal here is to see how

readily you can retrieve tacit knowledge about the subject.

Aft erward, pluck out the morsels and use them as

the basis for a poem or short story.

— The Daily Writer: 366 Meditations to Cultivate

a Productive and Meaningful Writing Life by Fred

White (WD Books)

PLAYING ON THE PAGE

When a musician says that someone can play, it means

they are skilled, responsive and nimble; the person

knows how to harmonize or off er dissonance when it’s

right. Th e musician can play like Esperanza Spalding,

with her hands on the bass and her voice running in a

diff erent direction altogether. But it is also the emphasis

on the word. Musicians oft en say it with a downbeat at

the end, stretched out like a bass bow, as if the word is as

heavy as the talent they’ve described. Th eir tone conveys

that this skill is serious. We hear the heft inherent in the

creative act of play when, for example, author Toni

Morrison says that an idea for a book never comes to her

“in a fl ash,” but is “a sustained thing I have to play with.”

Yet outside of the creative process, play is a term that can

hurt the concept it names. It’s nearly axiomatic that play

is considered the opposite of much that we value—heft

and thoroughness. Use it as a noun, an adverb or a verb,

and most of these words will only skim the surface of

what play means, and what it can lead to.

— The Rise: Creativity, the Gift of Failure, and the

Search for Mastery by Sarah Lewis (Simon & Schuster)

"All of the core brainpowers—

strategic att ention, integrated

reasoning, and innovation—require

hard work. We falsely think we

are either gifted in an area or not. "

—Sandra Bond Chapman

I 29

MIRRORING THE WORLD

When your eyes see an image of something shocking or

painful, someone getting stuck with a pin, for instance, a

part of your brain reacts to that image and it is the same

part of your brain that would react if you had been stuck

with the pin. Th e neurons in this part of the brain are

called “mirror neurons.” Mirroring plays an important

role in how we learn communication skills, as well as

empathy and creativity.

— Every Idea Is a Good Idea: Be Creative Anytime,

Anywhere by Tom Sturges (Tarcher/Penguin Books)

THINKING DIVERGENTLY

Sometimes creativity is thought of as divergent thinking:

the ability to use an object for an original or novel purpose.

Here are some exercises to help you think diff erently.

• Th ink of four new uses for common items that you

use every day: toothbrush, toaster, stapler, rubber

band, and so on.

• Th ink of a new way to drink your cup of coff ee.

• Th ink of three new ways to ask your kids (or someone

else) what they did today at school (or work).

• Th ink of three new ways to walk your dog or play

with your cat.

• Find a new use for all the items that you would typically

recycle.

• Find a new way to get to work and try to make it even

more effi cient than the way you are doing it now.

— Healthy Brain, Happy Life by Wendy Suzuki, Ph.D.,

with Billie Fitzpatrick (Dey Street Books)

TURNING PAGES INTO BOOKS

What does it take to turn pages into books? What does

it take to fi nish a book? I’ve witnessed writers complete

their work, and I’ve witnessed others stumble along the

way and stop working. I think it’s important for us writers

to understand that it takes a diff erent set of skills to fi nish

a book than it does to produce pages. Finishing a book

demands that we think about a score of issues that we

needn’t concern ourselves about in the earliest stages of

our work. It requires us to assess what we’ve already written

to determine what’s working and what’s not; to revise

and refi ne our work. It requires our willingness, in eff ect,

to rethink what we’ve written as we decide how to shape

our work, and to jettison what doesn’t fi t, and to write

completely new material as required. …

Years ago, I attended a lecture by the late historian

Robin W. Winks, who spoke about his book Th e Historian

as Detective. Th e writer, Winks said, must live with the

knowledge that any book will be incomplete and imperfect.

He suggested that we think of each work as an

essay: an attempt to get at something and not as a

defi nitive work.

“I work until I’m fi nished, not until the book’s fi nished,”

Winks said. Th e book is never fi nished. … To complete

a book, we must accept that it won’t be perfect. And our

pages will never become books unless we take the necessary

steps to complete them, imperfect as they are.

— The Art of Slow Writing: Refl ections on Time, Craft,

and Creativity by Louise DeSalvo (St. Martin’s Griffi n)

PUSHING PAST BLOCKS

Start noticing the times when you stop working. Is it when

you get stuck on something? When the writing starts to

feel “too hard”? Is it when you get thrown off your routine

because something unexpected comes up? Is it when

you’re on the verge of taking your story to a deeper level?

Keep track of your sticking points. You might even want

to take a few notes about these stopping patterns.

Use the information you’ve collected against yourself.

If you’re a writer who stops when the writing gets tough,

keep a timer by your desk and set it for fi ve minutes

when you feel like stopping. Tell yourself you only need

to write for the fi ve extra minutes (but of course, here’s

hoping you keep going past that). If the unexpected

throws you off , keep a notebook in your purse or backpack,

and tell yourself you need to fi nd fi ve minutes in

your day to write—whether it’s waiting at the DMV or

at your kid’s soccer practice. (I’ve written in the Costco

parking lot with a baby asleep beside me. I’ve also not

written when I’ve had all the time and quiet needed.)

You might be surprised what you can write in fi ve minutes:

a few sentences, maybe a paragraph, and it might

be just the paragraph you’ve been waiting for.

— Writing Is My Drink: A Writer’s Story of Finding Her

Voice (and a Guide to How You Can Too) by Theo

Pauline Nestor (Simon & Schuster).

درآمدی بر متد قصه درمانی در جهان و هستی وارگی اش در شیوه ی NLPL

« شیوه های جهانی شهرزاد »

درآمدی بر متد قصه درمانی در جهان و         هستی وارگی اش در شیوه ی NLPL

دکتر وحید ضیائی

شاعر ، پژوهشگر و مبدع روش NLPL

مقدمه :

کلمه و راز هستی

آن هنگام که متون دینی به عنوان ناجیان روح بشری با پیش فرض زخم خوردگی ، در تعلیم و تعلم به کار برده می شدند و چیزی به نام DIDACTIC THERAPY حصول اولیه اش را در کلیساها و مجامع مختلف دینی به دست می آورد ، یکی از قدیمی ترین کتب آیینی با این عبارت آغاز می شد که « و نخست کلمه بود و کلمه خدا بود ...»

خدایگونگی کلمه ، اشاره به آفرینندگی آن دارد ، اشاره به کن فیکون بودنش ، اینکه هستی بخش است و واج های همگون و ناهمگون در کنار هم گاه به جمموعه ای می رسند که با ترکیب دیگر هم نوعانش ، می تواند جهانی را زیر سلطه خود داشته باشد . پس لابد بی خود و بی دلیل نیست که پسینیانی چون کابالیست ها ، از کلمه راز می طلبند و کلمه را خود عین راز می دانند و حتی در همین ایران خودمان حروف در جوارح انسانی کالبد می گرفتند و جمال آنها جمال اکمل انسانی بود در مقام تظاهر : « حروفیّه، حروف را در صورتهای زیبایی متجلی دانسته، زیبا رویان را مقدس و شایسته عشقبازی می پنداشتتند، و عقیده داشتند که خداوند عرش و سدره المنتهی را در خط چهره ی آدمی مستتر ساخته است، و معراج حضرت ختمی مرتبت (ص)، دریافتن خطوط سیمای خود، و مشاهده جمال الله است. »

حتی راز کلمه  و تجلی آن در خواندن و نوشتن ، رازی ست که در تفکر باستانی مانوی از دیوان آموخته شده است و دنیای دیود دنیای سحر و جادو ست ، دنیای دئووه ( خدایگانی : در میان قوم‌های هندواروپایی و به ویژه میان آریاییان هندوایرانی خدایان به دو دسته‌ی اسورا (asura) و دیوا (daeva) تقسیم می‌شدند. در زبان‌های ایرانی «س» به «هـ» و اسورا به اهورا تبدیل شد.) شاید شنیده اید که در اسطوره ی آفرینش مانوی چون لشکر نور بر دیوان ظلمات چیره می شود و دیوانی بسیار اسیر می شوند ، شرط آزادی این دیوان آموختن خواندن و نوشتن ( کلمه ) به لشکر روشنایی ست !

« کلمه جان دارد ... » . در فرهنگ اسلامی نیر روایات بسیاری در راز آلودگی کلام و سر بیان آمده است که پیامبر خاتم می فرماید : « إنّ من البیان لسحرا و إنّ من الشّعر لحکما ... » .و شاید از این روست که ساحری و شاعری در زبان عرب همنشین هم بودند و قدرت عجیب شعر ( به مفهوم کلی شعر و داستان ، نویسنده و شاعر ) تا بدانجاست که عرب ، حتی بعد از حضور اسلام ، در نفی اعجاب سرایندگان معلقات خود نیست و چون از علی ( ع) می پرسند بزرگترین شاعر عرب کدام است می گوید « امرالقیس آن پادشان گمراهان ! »

قصه ، تمثیل ، داستان ، روایت

آنچه مورد مداقه در این یادداشت قرار می گیرد یعنی « قصه در مانی » مفهومی تازه و برساخته هست و نیست . از آن مورخ یونانی کتابخانه هیستوریکا که در ترتیب کتابها کوشید اصل ترتیبات حکمت را در انتقال آنها رعایت کند ، تا جالینوس و کتابخانه اش برای مارکوس اوریلیوس ، از شهر زاد قصه گوی بین النهرین تا هامون ، از داستان واره های هومر در اودیسه و ایلیاد – که هنوز منطق اندیشه ورزی و تعمق مدرن به خود ندیده است – تا شاهنامه و مثنوی خودمان که به قوا اکثر محققین خود دانشگاهی ست برای یاد گرفتن شیوه های تمثیل درمانی حتی در مقایسه با متد های نو و همسطح آن ، از 1272 میلادی و قرآن خوانی در بیمارستان المنصور قاهره برای شفای مریضان همه ی این تلاش های شیوه مدار یا ناخوداگاه ، قصه آمده است تا « تالیف دوباره زندگی آدمی باشد با رویکردی مثبت تر ، و تاکید بر آینده ای که فرد در آن نقشی تاثیر گذارتر ایفا می کند ( چریل مکسوم )

اصطلاح کتاب درمانی برای نخستین بار توسط ساموئل کراتزر به سال 1916 در ماهنامه آتلانتیک پیشنهاد داده شد تا پایه ای باشد برای دوباره دیدن و دوباره خواندن کتاب در سه شیوه ی « شناختی و عاطفی و شخصی » اما آنچه که به عنوان قصه در مانی یا روایت در مانی به عقیده متاخرین باب شده است « در حقیقت برگرفته از فلسفه پست مدرنیسم دهه های هفتاد و هشتاد میلادی ست که بر اهمیت زبان مشترک در سازه های اجتماعی واقعیت تاکید می کند » .زبانی که بعد ها در 1995 توسط جان میل فولی در کتاب « قصه گویان در اجرا » به نظریه WORD POWER در ادبیات بومی ختم می شود .

قصه در مانی ریشه ها و ساختار ها

قصه در مانی شاخه ای از  NARRATIVE THETAPY  روایت درما نی ست که بین دهه های هفتاد و هشتاد میلادی توسط یک استرالیایی به نام میشل وایت و همتای نیوزلندی اش دیوید اپستون بنیان گذاری شد . این شاخه نیز مثل دیگر شاخه های درمانی بیشتر متوجه گروه در مانی و خانواده درمانی بود . اولین نمونه نتایج اولیه پژوهش های این محققان در مورد ( POST TRAVMATIC GROWTH ) و بررسی قصه در مانی در مواردی بود که بعد از حوادث رانندگی می توانست به عنوان آسی روانی در نظر گرفته شود. « ایده‌های کلیدی درمانی که بوسیله وایت گسترش یافتند شامل «بیرونی سازی»، ( بطور خلاصه به این معناست که مشکل در وجود فرد نیست بلکه چیزی بیرون فرد است و هویتی مستقل دارد) و «مکالمات باز نگارانه» داستانهای غالب زندگی مردم و «گوش دادن مضاعف» به شرح آسیب و ضربه ( نه فقط به خود شرح آسیب بلکه به چگونه بیان کردن و پاسخ افراد در برابر این آسیب‌ها ) است » .

نکته

در امر قصه در مانی قصه در مانگر و مخاطب – بیمار در مسیر گفت و شنود و قصه سازی توامان قرار دارند و برای قصه در مانگر گوش کردن مهمتر از حرف زن است .

باید بپذیریم که هدف ادبیات بر انگیختن حس فرافکنی ست . که در شیوه مثبت آن ( تاثیر پذیری از قهرمان ) و در جنبه منفی آن انداختن مشکلات به دوش دیگران ار عواقب آن محسوب می شود .

قصه از دیدگان روان در مانگران

1-      نگرش مخاطب را تغییر می دهد

2-      معادلات و رفتار های خاص ارتباطی در جامعه را بهم پیوند می دهد .

3-      به تقویت قدرت تعامل بین افراد جامعه می انجامد ( چلی 2011 )

قصه در مانی در حقیقت تلاش ست برای تغییر شرایط مسلط زندگی بیمار – مخاطب و بر انگبختن نبروی درونی فرد در جهت خلق راه های یگانه و منحصر به فرد خود بنحوی که فرد توانسته باشد مشکلات و مسائلش را ابتدا درک نموده و در انتها رویکردی صحیح نسبت به زندگی داشته باشد که بقول وایت « مشکل شخص نیست ، مشکل مشکل است » .

قصه در مانگر در روند قصه درمانی شروع به چالش کشیدن رفتار های غیر منطقی و نقش مخرب آنها در اضطراب و افسردگی می کند و فرصتی به فرد می دهد تا باور های نامعقول را تغییر دهد . مثال بارز این اقدام داستا نی ست مه میلتوت اریکسون نابغه قصه در مانی قرن در مواجهه با دخترش دارد « دخترم از مدرسه آمد و گفت : بابا همه بچه های مدرسه ناخن می جوند . من هم می خواهم مثل بقیه باشم . گفتم :  1 بله تو هم می توانی مثل بقیه باشی 2 برای دختر ها مثل بقیه بودن مهم است 3 تو از آنها خیلی عقبی 4 آنها خیلی تمرین کردا اند 5 برای رسیدن به آنها باید همه روزه تمرین کنی 6 اگر روزی سه بار و هر بار 15 دقیقه در ساعات معین ناخن بجوی به انها می رسی 7 برای این کار ساعتی به تو می دهم که بتوانی وقت را دقیقن تنظیم کنی . ابتدا بارایش جالب بود اما پس از مدتی از خیر این کار گذشت . پیش من امد و گفت : بابا می خواهم مد جدیدی در مدرسه درست کنم . ناخن های بلند بهتر است . ( میلتون ارکسون 1382)

اریکسون به عنوان یک قصه در مانگر در 7 جمله ( البته به روش میلتون اریکسونی : همگام شدن با تجربه فرد و هدایت او او به سوی یک موقعیت تغییر یافته ، منحرف کردن ذهن هوشیار ، دستیابی به منابع ناهوشیار که این آخری با شیوه های علمی چون : توصیف تجربه حسی در حال جریان فرد ، ابهام ، فرض های محاوره ای ، تک جمله های پرسشی ، نقل قول ها و ... غیره همراه است ) به تغییر روند تفکر دخترش می پردازد و.

نکته

برای مثال کودکانی که والدینشان را از دست داده اند با خواندن یا شنیدن داستانی مشابه به درک شرایط مشابه می رسند و بطور طبیعی احساس می کنند که در این مورد تنها نیستند .

در حقیقت قصه در مانی کارکرد هایی اینگونه دارد :

1-      تخلیه هیجانی غیر مستقیم

2-      دیدن جهان از زاویه دید دیگران

3-      افزایش مهارت های ارتباطی

4-      افزایش مهارت های مقابله ای

5-      یافتن معنای زندگی

6-      تشویق به رشد و تغییر

نکته

در کار با نوجوانان و بزرگسالان در روند قصه در مانی تشویق به نوشتن بیمار – مخاطب می تواند در تسهیل رابطه و ایجاد انگیزش برای مداوا بسیار مهم باشد . نو جوانان بیشتر به نوشتن و کار های هنری علاقه نشان می دهند و درمانگران نه تنها باید به تشویق ایشان برای خلق آثار هنری بپردازند بلکه در طی خلق اثر کنارشان بوده ، راهنمایی شان کرده و آن را منتشر کنند ( جودیت آرون 1998)

شیوه های عملی تعلیم شعر و داستان نویسی جهت همپایی مخاطب – بیمار

یکی از بزرگترین معضلات آموزش و پرورش ایران و بعد ها آموزش عالی و موسسات آزاد فرهنگی و ادبی حتی ، عدم آموزش صحیح نوشتن ( نوشتن خاطره ، داستان ، شعر ) در سطوح مختلف دانش آموزی و دانشجویی و در حقیقت نپرداختن به خلاقیت پروری در حوزه ادبیات نسبت به این مخاطبان است که الته این امر به نوعی وابسته تعریفی دارد که قدمای ما از نوشتن ، شعر و داستان ارائه نموده اند . به عبارت دیگر ، فاخر بودن ادبیات رسمی ما با تعریف کلی شمس قیس رازی در المعجم که « شعر باید منظوم و مقفا باشد » قید و بندی عجیب بر تسلط نوعی تفکر دگم اندیش غیر منعطف درباب آفرینش های ادبی در شیوه های مخاطب عام را به ما القا نموده است . تقکر سلطه گرای ادبی گذشتگان برای نوشتن ، حرمتی و چهار چوبی تعیین نموده است که خروج از این چهار چوت تا امروز گناهی نابخشودنی ست . شاید جنگ بین شعر کهن و نیمایی ها و مواجهه منکرانه کلاسیک های ادبی با شعر آزاد امروز به نوعی در براینذ این تصمیمات بی تاثیر نبوده است . بططور خلاصه :

-          سیستم آموزشی ما خلاقیت هنری را به عنوان جایگاهی برای برون فکنی های ناخوداگاه به واسطه عدم پرداختن صحیح به رویکرد آموزشی در نظر نگرفته تنها درس انشای باقی مانده از نسل خلاقیت پروری ها در گیرو دار مدرک گرایی و تغییر موسمی نظام های آموزشی قربانی شده است .

-          تعاریف سخت و قانونمند ما از شعر و داستان و خاطره ... و مصادیق آن دراعتبارسنجی آثار باعث شده نوشتار به هنری سخت بدل شود که عامه مردم را بدان وقعی نیست به عبارت دیگر شعر و داستان و ... هنر و به مثابه هنر پنداشته شده و درجه بندی آن و لزوم فخامت و ضخامت ادبی آن ، گریزی برای دوستادان آن شد ست به نوعی که دانش آموز دز پایان دوره تحصیلی خود مفهومی ساده و عینی از نوشتن را در تعاریف کلی شعر و داستان و خاطرات روزانه به همراه ندارد تا در آینده خود آنرا به عنوان عاملی در بهبود وضعیت روانی زندگی خود ادامه دهد و نوعی فرهیختگی خاص لازم است تا فردی منتسب به شعر و داستان باشد درحالیکه این آموزش صحیح در غرب و سهل گیری در تعاریف ادبی ، این امکان را داده که بطور مثال قصه گوی رواندرمانگر بتواند در روند داستان پروری از مخاطب – بیمار خود انتظار همراهی داشته باشد . در این زمینه دو پیشنهاد زیر به سیستم آموزشی کشور ضروری ست :

1-      آموزش ادبی خلاقانه در تمام مقاطه تحصیلی یه عنوان شیوه ای از سبک زندگی معاصر ( اموزش شعر نویسی _ داستان نویسی _ خاطه نویسی )

2-      بازبینی تعاریف کلی از شعر و داستان و آفرینش های مکتوب متناسب باسطح آگاهی های مورد نیاز اجتماعی و شخصی افراد در جامعه

نکته

شیوه آموزش شعر نویسی و داستان نویسی ( در این بخش یادداشت به دلیل حجیم بودن مطلب قید نمی گردد اما جزو پایه های نگارش درمانی در همین حیطه بحث قرار دارد )

تبیین نظری نظریه های قصه درمانی

قصه در مانی می تواند باعث ارتباط گوینده و شنونده با یکدیگر شده و شیوه ای برای اهمیت دادن به رویداد های پیشین بوسیله صدا یی ست که بعضی جزییات در آن گنجانده و برخی حذف می شوند . ( کسب اطلاعات خاص مخاطب – بیمار در شیوه قصه در مانی و عدم تاکید روی مواردی مشکل ساز دیگر ، به غیر از آنچه هدف درمانگر است ، جزئو همین نکته هاست .

قصه درمانی بر سه اصل استوار است :

الف ) همکاری میان درمان جو و درمانگر

ب) شنیدن و پرسیدن چالش برانگیز

ج ) ترسیم مشکل واره های انتخابی در قالب یک قصه

در روش و نظریه وایت اپسونی مجسم کردن مشکل ( با تاکید بر استعاره ها ) ، برون سازی مشکل ( هیجان سازی در تغییر مسی و تاکید بر روی مسئولیت پذیری فرد ) و کشف نتایج منحصر به فرد ( تاکید بر نقاط قوت درمانجو ) سیستم درمانی قصه گویی را کامل می کند .

به عبارت دیگر اولین روش درمانگر – قصه گو

-          گوش کردن نه در جهت تغییر که در جهت شناخت مشکل

-          پرسیدن درباره تاثیرات مشکل و نه علل آن

-          پرسیدن مخرب ( شامل گشودن یک فرض و زمینه برای مخاطب – بیمار برای شروع درک و شناخت راه های نیل به مقصود است . ( چریل مکسوم )

قصه ها 4 وجه از آدمی را به خود می شناسانند :

1-      قلمرو شناختی ( توانایی های قصه در انتقال دانش و کمک به حل فرایند مساله

2-      قلمرو عاطفی : پالایش عاطفی – هیجانی و امید آفرینی

3-      قلمرو بین فردی ( ایجاد خلق پیوستگی و رابطه انسانی فرد با اجتماع و افراد آن

4-      قلمرو شخصی  ( بصیرت و بینش حاصله و در آینه دیگران مشکل خود را دیدن

نکته

قصه پیر مرد فقیر و پسر و اسبی که فرار می کند و جمله معروف « از کجا می دانید این اتفاق برای من یک بد بختی ست ؟» ناظر وجه آخر از نکات یاد شده است .

فولی نظریه اجرای قصه گویی اش را در سه بخش اجرای شفاهی چنین تقسیم می کند :

صحنه اجرا

مکان اجرا برای قصه گو بسیار مهم است چنانچه بیان یک قصه سرخپوستی بر گرد یک آتش و در بیابان اثری به مراتب گیرا تر از سن و صحنه ی قصه گویی یک جشنواره دارد

گونه های کاربردی

آفرینش یک موقعیت تکرار پذیر هیپنوتیزم وار در جریان قصه گویی مثل آن جمله معروه کشیشان بر سر قبر که « ما اینجا جمع شده ایم ...» یا تکرار جملات خاص دعایی در مراسم ختم های ایرانی

اقتصاد ارتباطی

یعنی ایجاد ارتباطی مفید و معنی دار در زمان و طول درمان و متناسب با ادبیات شفاهی آن منطقه ( توضیح این بخش شاید کمی برای مخاطب ابرانی سخت باشد . مثال اقتصاد ارتباطی نام گذاری مکان های خاص منطقه زندگی سرخپوستان با داستانی از آن منطقا است که سهمی اخلاقی و اجتماعی در مجموعه فرهنگ قبیله ساکن دارد مثال ایرانی آن اسم گذاری دره ها و بیابان ها به نان اتفاقات عبرت آموز در مناطق مختلف ایران و تداعی آن انتفاقات هنگان نام بردن از اماکن خاص است . در حقیقت این بخش قصه درمانی وارد شدن به استعارات و تمثیلات بومی و بهره گیری از کمترین اشارات موجود برای بیشترین حدود تفسیر و تاویل برای مخاطب – بیمار است .

کودکان و قصه درمانی

دنیای کودک دنیای خیال است و کودکان فرشتگانی که زود گول می خورند ( اشاره به داستان هاروت و ماروت ) سوژه و ابژه در کودکان زیاد فرقی نمی کند . کودکان خود قصه گویان قصه پرداز قهاری هستند که درد ها و پریشانی هاشان را در بازی ها و قصه هایشان بازگو می کنند . قصه درمانگران با مخاطبین کودک خود راخت تر و آشناترند زیرا روند درمانی برای ایشان آسانتر و تا حدودی دایره مشکلاتشان نیز محدود تر است . دنیای کودک دنیای تمثیلات است و هر چه احساساتشان بیشتر تحریک شود بیشتر در تعهد آنها تاثیر می گذارد . کودکان با قصه ها بزرگ می شوند ، زودتر از بزرگتر ها با قهرمان های قصه اخت می شوند ، همانند سازی می کنند و در جایگان درمان پذیری زود بازده اند . انسان با دو بال اندیشه و احساس به پرواز در می آید و ورود به دنیای کودکان از طریق همین احساس هاست . هر چه قصه در مانگر در پردازش فضای داستانی خود بیشتر بتواند حواشی احساس برانگیز بوجود آورد و با ارتباط تنگاتنگ با کودک پی به احساسات ، ترس ها و اضطرابات روان تنی او ببرد بیشتر می تواند از روش های قصه درمانی درباره کودک استفاده کند .

نکته

جایگاه قصه در مغز قسمت راست آن است . یعنی جایگاه ناخوداگاه و ناخوداگاه به زبان تخیل باز نمی شود که بقول فروید بزرگ « نه من ، که یه شاعر ناخواگاه را کشف کرد » .

قصه گویی درمانگرانه برای کودکان به ترتیب زیر باید انجان پذیرد :

1-      شناخت کامل مشکلاتی که کودک می تواند با آن دست به گریبان باشد :

-          ترس از جدایی مادر

-          عدم اعتماد به نفس

-          اضطراب

-          ترس از دعوای پدر و مادر

-          ناخن جویدن

-          ناخن جویدن به دلیل جلب توجه

-          حرف زدن در خواب

-          دندان قروچه عصبی

-          علائم افسردگی

-          ترس از مرگ عزیزان و ...

2-      قصه سازی بعد از شناخن مشکل برپایه روند درمانی بصورت یک یا چند قصه تو در تو ( هر چه مشکل و مساله کودک بیشتر یا عمیق تر باشد ، ساختار قصه ما باید تو در تو تر باشد به شرطی که در پایان هر قصه بتوانیم مشکل را حل کنیم و بعد به مرحله دیگر وارد شویم )

3-      اجرا هیجانی و احساس بر انگیز قصه بطوریکه کودک در رند آن احساس شادی و لذت نموده و در آن شرکت کند

4-      طرح مشکل از زبانی استعاری ( فابل ها و قصه حیوانات بیشتر از قصه های واقعی در برانگیختن احساس و قوه تخیل کودک تاثیر پذیر است )

5-      درخواست از کودک برای طرح نظرش در مورد نحوه ی ایجاد یا حل مشکل پیش آمده

6-      آماده سازی کودک بصورت آرام و گام به گام در مواجهه با واقعیت ها و این همانی او در برخی مسائل .

نکته

نوشتن سطر به سطر مشاهدات توسط قصه درمانگر و داشتن اطلاعات کافی از وضعیت خانوادگی و محیط اجتماعی و روابط بین خانواده در روند درمان بسیار مهم است .

عنکبوت کوچولو دوست ماست !

بیمار :

مخاطب – بیمار ما کودکی ست که از فوبیای عنکبوت هراسی دارد . در ذهن این کودک عنکبوت ریزه میزه اندازه یک هیولا بزرگ است . کودک از محیط بیرون می ترسد و ...

زمینه سازی برای از بین بردن :

ترس فوبیایی

باور های نادرست

حساسیت زایی بی مورد خانوادگی

قلمرو تمثیل – قصه :

جنگل حیوانات

شخصیت ها :  خرگوش کوچولو / دوستان خرگوش کوچولو ( پروانه مهربون – کبوتر سفید – آهو خوشگله – آقای حلزون – موش کوچولو و ... حیوانات مهربان و غیر خشن جنگل )

شخصیت مورد توجه ( فوبیا ) خاله عنکبوت

اثر مورد انتظار

کودک از ترس خود دست کشیده و کم کم دوستی با حیوانات را بپذیرد

به آگاهی این نکته برسد که عنکبوت کوچ خطری برای او ندارد

یکی بود ، یکی نبود زیر گنبد کبود تو یه جنگل سبز که پر بود از حیوانات رنگ و وارنگ یه خرگوش کوچولوی بود که عصرا همیشه با مادرش برا بازی کردن بیرون می رفت . حالا می پرسید چرا با مادرش ؟ اخه بین دوستای خوبی که داشت یه کسی بود که خرگوش کوچولو نمی خواست اونو ببینه و دوسش نداشت ...

یه روز که با مامانش داشتن تو جنگل راه می رفتم یهو پروانه مهربون دوست کوچولوی خرگوش بطرفشون پرکشی و گفت ... خرگوش کوچولو خرگوش کوچولو میایی با ما بازی کنی ؟ خرگوش کوچولو بدون اینکه حرفی از اون بگه گفت : کیا هستن تو بازی ...

در ادامه داستان قصه درمانگر از زبان پروانه خصوصیات خوب و بی ضرر خاله عنکبوت را مثل بافیدن تارهای قشنگ برای بازی فوتبال – برای پسر بچه ها – یا چادر برای خاله بازی – برای دختر ها – ، آویزان شدن عنکبوت در هوا و تاب خوردن بچه حیوانات با نخ آن و ...هر چه که بتواند تصویری خوشایند از عنکبود و تعریفی جدید با توجه به تبیین حقیقی آنچه نمی تواند خطر باشد را روشن کند از زبان پروانه نق می شود . قصه گو کم کم راه را باز می کند تا خرگوش کوچولو به دیدار دوستانش برود ... از دور خاله عنکبوت را ببیند ... از دور ... و کم کم فضا سازی طوری باشد که سلامی رد و بدل شود ...

در طی قصه گویی هر چقدر عوامل تاثیر گذار اجرای صحنه ، لحن قصه گو ، شخصیت پردازی و ... تاثیر گذار تر باشد و توصیف مثبت و خلاقانه اش از محل مساله شیرین تر ، کودک در انتهای داستان بیشتر از ترس قوبیایی خود غاصله خواهد گرفت

توجه شود روند شرکت خود کودک در هر بخش از قصه و پرسش از او می تواند بهترین راه برای روند ادامه قصه سازی توسط رواندرمانگر قصه گو باشد . ...

نتیجه گری :

ما در این بازی همه بازیگریم

نقش های قصه را جان می دهیم

این که می بینی کنون ما نیستیم

نقش ها هستند و ما ها نیستیم...

طرز های تنهای بعد از نیما

طرز های تنهای بعد از نیما

نگاهی به سبک های نام گذاری شده ادبی بعد از نیما در شعر معاصر

دکتر وحید ضیائی

شاعر ، پژوهشگر و منتقد ادبی

درآمد

صدای تنهای نیما ادامه طبیعی همسان سازی بین طبیعت رفتار اجتماعی و تاریخی آدمی (ایرانی) با رند آفرینش هنری او در چهار چوب زبان بود. مثلث معهود قالب، وزن و واژه که در خدایگانی هزار ساله ای هر غیر مورون غیر مقفایی را خاطی و عاصی بر نظم و نظام موجود می پنداشت ، در جرقه های مشروطه گری ایرانی و کم کم خروج کثرت خواب زده در جمع آگاهان فعال ، نقشی پر رنگ تر به واژه داد تا اینکه ، نخست نظم ظاهری ابیات ، بعد جایگاه مشخص قوافی و بعد حرکت آزاد واژه در مسیر اوزان، راه را برای تشخص های فردی شاعرانه باز کرد . نیما و پس از او بامداد ، آگاهانه سبک و سیاق قدیم را در جبر تاریخی پیش آمده بهم زدند تا بعد از رسیدن شعر به حدود سپید – آزادی شاملوئی اینبار نوبت به تشخص گرایی فردگرایانه ای باشد در شعر که دسته دسته واژه را برمی گزیدند تا صاحبان و پیش قراولان حزب شعری خود باشند . هر چند این گروه ها گاه جز خود شاعر ، رئیس و مرئوسی نداشت و مقلد طرز نو جز صاحب سبک این فردیت انتزاعی مدرن ، اگر چه سیاق ثبت شده ای بود در تواریخ ادبی اما ماندگاری و قوامش بنا به تاریخ ادبیات کهن ایران زمین جای سوال دارد اما توجه به این نکته نیز مهم است که شعر و تاریخ ایران تا کنون در چنین موقعیتی قرار نگرفته بود . وضعیتی که تمامیت ادبیات را با انگاره ی کلان روایتی اش به چالش می کشد .

جیغی که در دهان عوام افتاد

هوشنگ ایرانی، شاعر، مترجم، نقاش، منتقد و روزنامه نگار، در سال 1304 در همدان به دنیا آمد. همواره خود و شعرش در هاله ای از ابهام زیست و سیاق تالیفی اش که وام گرفته از سوررئالیزم فرانسوی بود در شعر جیغ بنفش شد .

«جیغ بنفش» در ادبیات، ترکیبی همراه با نوعی حس آمیزی است، که در شعر کبودِ هوشنگ ایرانی در شماره ی دومِ دوره ی دومِ خروس جنگی چاپ شد و پس از آن معروف و ورد زبان خاص و عام گشت.

پس از انتشار کتاب «بنفش تند بر خاکستری» بود که «جیغ بنفش» تبدیل به اصطلاحی برای نامیدن هر شعر غیر متعارف و هر امر درک نشده، شد. در زمانه شعر های سیاسی و اجتماعی سمبلیک و گرایش رمانتیسم شکست خورده همعصرش ایرانی با پتانسیل نوعی از عرفان مخلوط شرقی و غربی ، بدون هیچ تمایلی به رعایت موازین عرفی شعر زمانه خود تقلیدی استوار از شعر غرب را با آزادی کامل سطور پیشنهاد داد. پاسخ جامعه ادبی به او سخت و تند بود که پا پس کشید و در پیله تنهایی اش زیستن در این نام تا زمان مرگش ادامه داد .

اضطراب یک توهم

و رهرو در افسون آن خورشید فروماند

نوای آرام و ژرف تو از حریم رویا فراگذاشت

و سایه گریزان در وراهای چشمانت ناپدید شد

خیال زیبایت میعادگاه آخرین را فرو سوخت

و بر افق های گمشده ی خاکستر آن میعادی ابدی فرا آفرید

در بی نهایت عظمت خود لحظه ای جاودان ساختی و غبار شدن ها را

در درخشش آن نابود کردی

آتش نایافته ها نقشی دیگر در تو بازآفرید و رهرو در آذرخش یک آرزو

دست افشاند

نیایش بیگانه قدم های او بر زیبایی پرشور این رویا پناه آورده است

او را در او فرو سوز!

او را در جادوی تجلی خود از او باز رهان!

پرتوی از نقش رویایی تو جلوه ها را بزدود، ره را ناپدید کرد ...

و پایان را، در سرگذشت طنین این خیال، بر یاد چشمان تو بگسترد / هوشنگ ایرانی

موج نویی که احمد رضا را بالا کشید

احمدرضا احمدی، شاعر، نویسنده و پژوهشگر، 30 ام اردیبهشت ماه سال 1319 در کرمان متولد شد.

در سال 1343 به همراه نادر ابراهیمی، مهرداد صمدی، محمدعلی سپانلو، بهرام بیضایی، اکبر رادی، جعفر کوش آبادی، مریم جزایری و جمیله دبیری گروه ادبی «طرفه» را به هدف دفاع از هنر موج نو تأسیس کردند و به انتشار مجله و کتاب در زمینه ی شعر و داستان پرداختند. «موج نو» واژه ای ست که برای توصیف چندین جنبش در رشته های مختلف هنری به کار می رود که یکی از آن ها «شعر موج نو» شاخه ای از شعر نوی ایران است. موج نو را اول بار بیژن الهی و احمدرضا احمدی با انتشار کتاب شعری به نام «طرح» از احمدی و انتشار مجله ای به نام «ترفه» که شعرهای بیژن الهی را منتشر می کرد بنیان گذاشته شد.

این طرز نو که به تاسی از دادائیسم و سوررئالیزم جاری در اروپا شکل می گرفت با پشت پا زدن به همه وضعیت های دیگر سبک های کهن و حتی نیمایی موجود در دهه های سی و چهل به ساختار شعری خود در قالب « حضور کامل زبان » در شعر بینجامد . فرم گریزی ، اتفاق حرکت در سطور شعری ، نداشتن شیوه و متد خاص در سرودن و حتی درون مایه های روایی- داستانی شعر ها وجوه تمایز این زبان پیشنهادی بود .

زمانی

با تکه ای نان سیر می شدم

و با لبخندی

به خانه می رفتم

اتوبوس هاس انبوه از مسافر را

دوست داشتم

انتظار داشتم

کسی به من

در آفتاب

صندلی تعارف کند

در انتظار گل سرخی بودم/ احمد رضا احمدی

حجم مطلق شعری تا به اکنون

یدالله رویایی مشهور به رویا در تاریخ 17 اردیبهشت ماه 1311 در دامغان به دنیا آمد.

وی  در سال 1348 به همراه گروهی از شاعران آوانگارد و متمایل به حجم گرایی مانیفست «اسپاسمانتالیسم» را منتشر کردند که بعدها به خلق نگرش تازه ی شعری با عنوان «شعر حجم» منجر شد.

شعر حجم، شکل سازمان یافته و پالایش شده ی موج نو بود که احمدرضا احمدی در سال 1342 با کتاب طرحش بنیانش را ریخته بود ولی ظاهرن این نکته یی نیست که مورد تأیید حجم گرایان اولیه بوده باشد.

در زمستاتن سال 1348 با حضور چند تن از فعال ترین شعرای موج نو و چند نقاش و سینماگر و فیلمنامه نویس (طبق پیشنهاد یدالله رویایی) دور هم جمع می شوند و بیانیه یی صادر می کنند که بیانیه ی شعر حجم نام می گیرد.شعر حجم، هلاک عقل برای بدست آوردن سریع خیال شاعرانه است .در مانیفست آن از خطاب جهانی بودنش سخن به میان می آید . خلق یک قطعه که خودش صدای خودش باشد .تصویر ساز باشد . تصاویرش ملغمه ای از عینیت و ذهنیت . دستور را به هم بزند از ظرفیت تداعی واژگان بهره بگیرد و در عین حال کوتاه و مجمل باشد .

دیار من همه ی طول راه بود

و طول بودم من

و راه بودم

و طول راه، که قربانی دیارم بود

و یاد آشنایی او

باد را

نگاه کن

اینک

عبور می دهد از روز میز من

و سرگذشت صحرا که آفتاب و نمک را

شوالیه ای برای نقد-شعر های پست مدرن

رضا براهنی، نویسنده، شاعر و منتقد معاصر، 21 ام آذر ماه سال 1314 در تبریز به دنیا آمد

کار نقد ادبی وی برمیگردد به سال های 38 و 39 زمانی که  رساله ی دکتری خود را می نوشت بطور کلی نقد نویسی براهنی ، هم در حوزه ی شعر هم در حوزه رمان و جامعه شناسی ادبی، سه دوره ی مشخص دارد. چاپ اول طلا در مس سال 44 و چاپ کامل و یک جلدی آن سال 48 چاپ اول قصه نویسی سال 45 46 فردوسی و چاپ دوم و کامل آن سال 48 و تاریخ مذکر سال 48 را در بر میگیرد. طلا در مس و قصه نویسی هر کدام دو بخش جداگانه نظری و عملی دارند. از سال 52 تا 60 دوران گذار وی از دوره ی نقد ادبی به دوره ی بعدی بود. این دوره ی گذار یا دوره ی دوم، دوران دقت تئوریک شاعر در آثار ساختار شناسان، نشانه شناسان، فرمالیستهای روس و ساختار زدایان فرانسوی و آمریکایی بوده است و از سوی دیگر دقت بیشتر در ساختارهای ادبیات فارسی هم در دوران گذشته و هم در دوران معاصر. در دوره ی اول، مدرنیسم را در کلاسهای دانشگاهی اش معرفی کرده بود و هم در نوشته هایش.دوره ی گذارِ او از زمانی که در رشته ی فوق لیسانس زبان و ادبیات انگلیسی، و ادبیات تطبیقی، که اولی به انگلیسی و دومی به فارسی تدریس می شد، در دانشگاه تهران و کیمیا و خاک سال 64 شروع می شود و تا به امروز ادامه دارد.براهنی با مجموعه ی شعر خطاب به پروانه ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟ در سال 1374 شعر جریان پست مدرن ایران را آغاز کرد و تحولی را در شعر دهه ی هفتاد ایران ایجاد نمود.

هم در شعرهای موزون نیمایی و هم شعرهای مرکب از وزن نیمایی و بی وزنی، و بعد ترکیب وزن های مختلف الارکان با جمله و عبارت موسیقیایی خارج از اصول عروضی ولی ریتمیک.

اسبی کنار پنجره در پشت برگهای رنگ به رنگ ایستاده است

پشت کشیده اش    قوسی ست    در زیرِ جادوی قامت زیبایی: تو

از آسمان آفتابی رنگ پاییزی    رؤیا و آرزو    با هم می ریزد

این خاطره ست؟    خاطره ی عشق است؟    این چیست؟

فریاد من از سرسرای برگ و ترعه ی توفان فصل، سوی خودم بر می گردد

صاحب کلمه ری را و شعر ی که گفتار بود

سید علی صالحی، شاعر، در یکم فروردین ماه سال 1334 در روستای مرغاب از توابع شهرستان ایذه بختیاری در استان خوزستان به دنیا آمد.

در سال 1364  «جنبش شعر گفتار» را بنیان گذاری کرد. زبان ساده ی صالحی و حرکت موثر و ملی او در سرنوشت شعر پیشرو فارسی و پیشنهاد راهی تازه و فراگیر در «شعر زبان» که همزمان با آغاز دهه ی هفتاد بود به جریانی همگانی بدل شد و بویژه مورد استقبال نسل های پویاتر قرار گرفت.

بعد از این سنت شکنی بود که جریان های جوان دیگری از دل «جنبش شعر گفتار» به درآمد. صالحی با این جنبش به یکی از موثرترین شاعران زنده تبدیل شده و با کاست «نامه ها» حقانیت این راه را تثبیت کرد.

شعر گفتار یکی دیگر از گونه های شعر امروز ایران است، که تلاش می کند تا با فاصله گیری از زبان رسمی و فاخر ادبی و بهره گیری از امکانات زبان روزِ مردم، به گونه ای متفاوت جلوه گری کند. در شعر گفتار، از کلی گویی های شعر گذشته فاصله گرفته می شود و با عینیت گرایی تجربی، دغدغه های انسان امروز، در سطح زبان خودش، سروده می شود.

سید علی صالحی می گوید: «شعر، این گفتمان جادویی، خاصه در زبان فارسی که بن و بنا و مأخذ و معنایی صوتی و کاملن سیال دارد، سرانجام باید از تبعیدگاه زبان آکادمیک آزاد شود، جزیره ی کلمات تربیت شده و گاه زورگو را بازگذارد و خود را به ساحل موسیقیایی عاری از استبداد عادت برساند.

گفتی نشانیِ میهنِ من همین گندمِ سبز، همین گهواره ی بنفش

همین بوسه ی مایل به طعم ترانه است؟

هاری را ...!

من به خانه بر می گردم،

هنوز هم یک دیدار ساده می تواند

سرآغازِ پرسش های غریب در کوچه باغِ باران باشد

علی باباچاهی و شعر پسانیمایی

علی باباچاهی، شاعر، نویسنده، روزنامه نگار و منتقد ادبی، سال 1321 در شهرستان کنگان استان بوشهر به دنیا آمد. دوره ی دبستان و دبیرستان را در بوشهر گذراند. اوایل دوره ی متوسطه به شعر و ادبیات علاقه مند شد. در مسابقه ی ادبی دانش آموزی دبیرستان های بوشهر و سپس در شیراز رتبه ی اول را به دست آورد. در این دوره شعرهایش در مجلات تهران، با نام مستعار «ع. فریاد» چاپ می شد اما وقتی یکی از اشعارش در مجله ی امید ایران به عنوان «بهترین شعر هفته» به چاپ رسید، شعرهایش را با نام خودش در مجلات چاپ کرد.

وی پس از اتمام دوره ی دبیرستان در بوشهر، حدود سال 39-40 به دانشکده ی ادبیات شیراز راه یافت. او در این سال ها به اتفاق چند تن از دانشجویان، جلساتی ادبی در دانشکده ی ادبیات شیراز برگزار می کرد.

باباچاهی حدود سال 45 وارد آموزش و پرورش شد و مدت 18 سال در بوشهر به تدریس ادبیات مشغول بود که بعد از انقلاب در سال 1362 به اجبار بازنشسته شد. باباچاهی در طول مدت تدریس خود در بوشهر علاوه بر چاپ شعر در مجله ی پایتخت، از فعالیت مطبوعاتی نیز غافل نبود.

باباچاهی در دهه هفتاد بسیار پرکار بوده و چاپ چهار مجموعه شعر و البته سه اثر تحقیقی در حوزه شعر، کارنامه او را بسیار پربار کرده است. جدا از اینها او در حیطه ژورنالیسم ادبی هم به طرز چشمگیری فعال بوده است.

 نخستین مجموعه شعر علی‌باباچاهی در دهه هفتاد «نم نم بارانم» نام داشت که در سال ۱۳۷۵ منتشر شد.این کتاب مشتمل بر سی‌ و پنج شعر و موخره‌یی بود که در آن شاعر به بررسی شعر معاصر ایران پرداخته و شعر «پسانیمایی» را مطرح کرد. او شعر فارسی رادر چهار قرائت بررسی می‌کند. قرائت اول را پیش‌نیمایی، قرائت دوم را نیمایی، قرائت سوم را غیرنیمایی و قرائت چهارم را پسانیمایی می‌نامد و پس از استفاده از زبان روزمره، شورش علیه راحت‌طلبی زبان، بی‌اعتنایی به ایدئولوژی‌ها، تجربه در حال نوشتن و ... را  از ویژگی‌های شعر پسانیمایی می‌داند. او همچنین از سفیدخوانی و گرایش به جنبه‌های غیردستوری زبان معیار اشاره‌ می‌کند. اما اینکه شعرهای جنبه‌های غیردستوری زبان معیار اشاره می‌کند.

برخی منتقدان اعتقاد دارند که آنچه او سفیدخوانی می‌نامد چیزی جز ابترنویسی نیست و در واقع شعر او نه تنها گستردگی معنا ایجاد نمی‌کند بلکه با جمله‌های نیمه کاره صورت مسأله را پاک می‌کند.
«عقل عذابم می‌دهد» مجموعه حدود چهل شعر و موخره‌یی درباره شعر پسانیمایی است. باباچاهی در این موخره به ادامه بحثش درباره‌ شعر پسانیمایی می‌پردازد. او تفاوت‌های شعر غیرنیمایی و شعر پسانیمایی را تحت عناوین وزن، چند آوایی، گریز از شگردها و اشکال فرسوده، اصوات و عبارت‌های سنگ شده، تشبث بر پدیده‌ها و عناصر غیر لازم، آشنایی‌زدایی از لحن شعرگفتاری، تصویرگرایی یا تصویرگریزی، تک محوری یا تعدد محوری، نحوگرایی یا نحو گریزی، زبان کالایی یا غیرکالایی، پایان‌بندی شعر و شعر پسانیمایی و تجربه دیگران بر می‌شمارد. با چاپ این مجموعه اهالی شعر توجه بیشتری به بحث شعر پسانیمایی کردند. اگر چه بخش اعظم این توجه به مخالفت اختصاص داشت. 

محکوم به خوشبختی

پس مار زیبایی فوق العاده ای دارد

عین فشار آب که سوراخ می کند صف شمشادها را

و چاقو از گردن آهو هم باریکتر است

وقتی فرو نمی رود در کتف سنگ

فقط می برد سر دخترکی را که به عکس خودش

در چشم پلنگ نگاه کرده

آدم خوشبخت با درخت سوخته چه نسبتی دارد؟

با مار فوق العاده چطور؟

قهر بلد نیست

وقتی از کوه پایین می آمدم

صلح در لوله های تفنگ به دنبال خودش می گشت

در عصر های مختلف بسیار

و من سیب به سیب / انار به انار محکوم به خوشبختی بودم

در عصرهای مختلف بسیار

از تانک آتش گرفتهای پرسیدم

سر باز مجروحی گفت _ نگفت

با اسکناس نیم سوخته هم می توان گل خشکیده ای خرید

در عصرهای مختلف بسیار.

طاهره صفارزاده و شعر سپید آیینی ( طنین )

طاهره صفار زاده، شاعر، نویسنده، نظریه پرداز، محقق، مترجم و استاد دانشگاه، 27 ام آبان ماه 1315 در سیرجان به دنیا آمد. پدر و مادرش را در 5 سالگی از دست داد و تحت تکفل مادر بزرگ خود، که چشم پزشک و شاعر بود در کرمان بزرگ شد. در 13 سالگی نخستین شعر خود را به نام «بینوا و زمستان» سرود. تحصیلات خود را در مقطع لیسانس زبان و ادبیات انگلیسی را در دانشگاه شیراز گذراند و پس از مدتی برای ادامه تحصیل به انگلستان و سپس به آمریکا رفت. در گروه نویسندگان بین المللی پذیرفته شد و مدرکMFA (استادهنرهای زیبا) را که پایه دکترا برای  تدریس نظری و عملی ادبیات و هنر در دانشگاههای آمریکاست از دانشگاه آیووا دریافت کرد.

طاهره صفارزاده به مانند تمام شاعران هم نسل خود باوزن و قافیه شعری کلاسیک کار خود را آغاز کرد و اندکی بعد هم مجذوب شعر نیمایی شد و در نهایت به شعر بی وزن روی آورد.

صفارزاده، بعد از بازگشت از آمریکا است که نگاه‌اش نسبت به شعر، اگر چه پیش‌روتر از جریان‌های متداول آن دوران نیست اما خبر از نوجویی‌اش می‌دهد. نظریه «شعر طنین» او که از گونه های شعر مقاومت دینی در قالب نو به شمار می آید، زبان و سبک جدیدی از شعر است که هم مایه ی بحث های ادبی و محدودیت های سیاسی در دوران قبل از انقلاب اسلامی بوده و هم بر اندیشه و نگرش شاعران دوران پس از انقلاب اسلامی تاثیر نهاده است، که در آغاز بسیار بحث‌برانگیز شد زیرا شعر مقاومت و طنز سیاسی‌، حکومت‌پسند نبود.

برخی از شعرهای او در اصل به زبان انگلیسی سروده شده و در آمریکا به چاپ رسیده اند، به علاوه دیدگاهها، تعاریف و نظریات جدیدی که در باره شعر داشته است، مایه شهرت، اعتبار واحترامی قابل توجه برای او در میان شاعران ونویسندگان جهان شده است.

بسیاری از شعرهای او به وسیله شخصیت هایی از جمله آن ماری شیمل (خاورشناس و محقق مشهور فرهنگ اسلامی) به زبان های گوناگون شرقی و غربی ترجمه شده اند و در برخی از کشورها به عنوان واحد درسی تدریس می شوند. برخی  از موسیقیدانان خارجی نیز بر آنها موسیقی نهاده اند.

صفارزاده بعد از انقلاب، سردمدار شعر انقلاب خصوصا در دهه ی شصت شد.

در سفره‌
مرگ آمده است‌
صدای آمدن دندان بر لقمه‌
همراه با صدای گلوله‌ست‌
که پشت همین میدان‌
در ابتدای همین کوچه‌
بر سینه‌ی جوان تو می‌تازد
و باز می‌کند آنرا همچون سفره‌
و لقمه بغض می‌شود
گلوله می‌شود
گلوی مرا می‌بندد
گلوی من بسته‌ست‌
گلوی من بسته‌ست‌
در سفره‌
مرگ آمده است‌

ایرج ضیایی و شعر اشیا

ایرج ضیایی پانزدهم فروردین ماه سال 1328 در گیلان به دنیا آمد. پدر وی کارمند اداره ی دادگستری بود. ضیایی کار خود را با شعر بی وزن شروع کرد، و به گفته ی خودش نیما را هم نمی شناخت. نخستین شعرهایی که خوانده از احمدرضا احمدی و فروغ فرخزاد در ویژه نامه ی ادبی بازار بوده است. با این که در حلقه ی اصفهان تاکید بر وزن بود اما هیچ وقت دچار وسوسه ی وزن نشده و هیچ گاه تحت تأثیر هیچ موجی نبوده است. شعرهای منتشر نشده ی بسیاری دارد که اکثرشان در حوادث پیش آمده ی گذشته از دست رفته اند.

ایرج ضیایی از چهره های شاخص شعر معاصر است، که در دهه ی هفتاد به سرودن شیوه شعری ای به نام اشیا معروف شد و توانست تأثیری عمیق بر شعر این دهه بگذارد.

شعر اشیا می کوشد کلمه را به شیء، یعنی به مصداق بیرونی و عینی آن نزدیک کند. اختیار کلمه به عنوان شیء، یک رفتار شاعرانه است. در شعر اشیا میدان دادن به تخیل، احساس، طنین و ... تهی کردن شیء است، که تداوم آن سبب دوری و گسست شعر از زندگی ست؛ فقدان این پیوند، دوری از جزءنگری و رویکردی کلی نگر است. ابتدا خواننده با کلیتی بدون فضاهای خالی و مکث رو به رو می شود. فرصت و مجالی برای جزءنگری وجود ندارد، بعد از به دست آوردن کلیت شعر، رفته رفته به جزءنگری شعر دست می یابد و فضاهای خالی و مکث های لازم را به دست می آورد. این تأمل و کنش دوجانبه، تمامی پیش فرض های خواننده را به هم می ریزد.

ضیایی می گوید: «تعلق خاطر من به اشیا جنبه ی تملک ندارد. اشیای زیادی بوده اند که در زندگی ام نقش داشته اند اما من آن ها را از دست داده ام یا پسرانم آن ها را شکسته اند یا در اسباب کشی های بی شمار از میان رفته اند. با این وجود، هیچ شیئی به اندازه ی دیدن یک شیء دلخواه سبب تحرک ذهنی من نمی شود.

سادگی اشیا به من آموخت که بدون هیچ تشویش و فریبندگی و به طور ساده و راحت شعر بگویم. همه ی اشیا معادل بیرونی خود را دارند و تاکنون حرکت نامفهومی برایم ایجاد نکرده اند.

مهاجر جوان روس

تسمه ی چرمی گارمون را

بر شانه اش می آویزد و می خواند

باکو

عروسم را در پطروگراد دزدیدند

باکو

عروسم را در چرنوبیل کشتند

صدایش

از میان کریستال های چک عبور می کند

ویترین و اشیا و کالسکه ها را دور می زند

به پیاده رو می رسد

میان برف می ایستد

برف و صدا

دور می شوند

مهرداد فلاح و خواندیدنی

احمد باقری پور فلاح معروف به مهرداد فلاح شاعر، مترجم و منتقد ادبی، 6 ام خرداد ماه سال 1339 در لاهیجان به دنیا آمد.

فارغ التحصیل مهندسی برق از دانشگاه خواجه نصیرالدین طوسی تهران است و از شاعران تأثیرگذار در دهه ی هفتاد است، دهه ای که یک نقطه ی عطف در تاریخ ادبیات معاصر محسوب می شود و حاصل کار جمعی از شاعران بود و برخلاف ادعاهای موجود هرگز نمی توان آن را یک کار فردی و به یک جریان خاص منتسب کرد.

مهرداد فلاح شعر خواندیدنی ها را که  در اصل شکل دیگری از کانکریت است به جامعه ی ادبی ارائه داده است.

خواندیدنی چیست و چه نیست؟

خواندیدنی یک چند ضعلی است که یکی از اضلاعش تصویری است که در شعر وجود دارد: «شکل نوشتاری واژه ها و سطور» و ضلع دیگرش باز هم تصویر است منتها تصویری که به گرافیک نزدیک تر شده و شکل سوم تصویری اش عکسی است که در یک قاب از کلیت اثر می بینیم و در بُعد واژگانی اش تفاوتی که با شعر های ما و دیگران دارد، سایه های سنگینی است که این گونه های مختلف بصری روی واژه می اندازند.

خواندیدنی ها عاطفی بودن را به طرز تازه ای نشان می دهند. نمی شوند خرده گرفت که این ها برانگیختگی ندارند.

اکبر اکسیر و شعر فرانو

اکبر اکسیر، شاعر، نویسنده و طنزپرداز، چهارم اسفندماه 1332 در محله ی آبروان شهرستان مرزی آستارا به دنیا آمد. مقاطع دبستان و دبیرستان را در آستارا به پایان رساند و برای ادامه تحصیل به رشت رفت. دوره ی کاردانی و کارشناسی ادبیات را در دانشگاه های رشت به گذراند و دبیر ادبیات دبیرستان های آستارا شد

اکبر اکسیر،  سال 1372 تا سال 1381 از شعر کناره گرفت و بعد از ده سال با پیشنهاد شعر فرانو به جامعه ی ادبی، دوره ی جدید شعری خود را آغاز نمود و طنز به مفهوم مطلق را با شعرهای جدیدش عرضه کرد. شاید به همین دلیل نام فرانو نیز یک نام طنزآلود و طنزآور است. فرانو 20 مانیفست دارد که در کتاب «بفرمایید، بنشینید، صندلی عزیز ...» از اکبر اکسیر آمده است.

به اعتقاد اکسیر، شاعر فرانو باید پشتوانه ای قوی از ادبیات کلاسیک داشته باشد. به گفته ی وی: «فرانو شعری نیست که به «لب جوی» و «دار و درخت» نیاز داشته باشد. شعر فرانو در خیابان، محل کار، خانه و ... اتفاق می افتد و شاعر فرانو به پیرامون خود نگاه می کند و شعر فرانو می آفریند.»

شاید در نگاه اول فرانو به کاریکلماتور بماند اما کاریکلماتور می تواند تک گزاره ای و با پیش فرض بازی با کلمات به صورت طنز و یا جد باشد. اما در فرانو باید حتی الامکان بازی با کلمات تقلیل یابد و به صورت مفهوم بیان شود، چرا که شعر فرانو شعر مفهومی است. در واقع فرانو با کلمات ساده، یا ضرب المثل ها و با اصطلاحات عامیانه بازی می کند تا یک مفهوم ارائه دهد.

داروخانه شبانه روزی

با آن همه قرص خواب

خوابش نمی برد

قفسه ها سرشار از دردهای تاریخ گذشته است

خوابگردها صف کشیده اند

من اما کابوس هایم را نسخه کرده ام

دکتر کشیک دفترچه را مهر می زند

من از خواب می پرم

و داروخانه های شبانه روزی

برای همیشه می خوابند!

علیرضا پنجه ای و شعر دیداری

علیرضا پنجه ای، شاعر روزنامه نگار و منتقد ادبی، 27 مرداد 1340 از خانواده ای اهل رشت در ساوه به دنیا آمد. علی رضا سرودن شعر را از نوجوانی آغاز کرد و نخستین اشعار خود را در سال های 1356 سرود. وی از نخستین بنیان گذاران خانه ی فرهنگ گیلان و همچنین گروه شعر فارسیِ خانه است، و از ابتدای تشکیل خانه ی فرهنگ در سمت های مختلفی از جمله عضو هیات رئیسه، بازرس، سخنگو و مسوول روابط عمومی فعالیت داشته است.

شعر تصویری و شعرهای دیداری دو گونه ی ادبی از ادبیات معاصر است که شاعران آنها به نیم نگاهی به هنر گرافیک و با استفاده از هنجارگریزی نوشتاری به نگارش نقاشانه ی شعر دست می زنند. 

تصویر شعری با مبنای خیالی آن همیشه در ادبیات مورد توجه بوده است، ولی امروزه رواج و اهمیت پیدا کردن عکس و فیلم در میان مردم موجب شده است تا برخی از شاعران نگاه خوانندگان شعر خود را به اشکال و تصاویر ملموسی که از واژگان ساخته می شوند بدوزند و آنانی را که در گذشته تنها با گوش و از طریق صدا، ریتم، وزن، و قافیه. ... شعر را در می یافتند، به تماشای شعر نیز بنشانند.

مهمترین تفاوت شعر تصویری با شعر دیداری آن است که شعر تصویری «شنیداری – دیداری» است در حالی که شعر دیداری  «نوشتاری – دیداری» است. یعنی شعر تصویری با گوش نیز سروکار دارد. به تعبیری دیگر ممکن است شعر تصویری بلند خوانده شود و همچنان معنی و شعر بودن خود را حفظ کند، ولی در شعر دیداری این زمینه ی دیداری، افراطی است و کلیت و اساس آن بر صفحه ی کاغذ قرار دارد، نه در واژه ها یا واحدهای چاپ رایانه ای که آن را می سازد. از این روست که شعر دیداری را نمی توان برای تاثیر گذاری بر مخاطب با صدای بلند خواند، بلکه برای لذت بردن فقط باید آن را دید، چرا که واژه ها روی کاغذ مرتب شده اند.

پنجه ای را می توان، شاعر نشانه ها و نگاره ها نامید، جسارت او در استفاده از تصاویر و نشانه ها در شعر، کاری ستودنی و بکر است. کارهای نو در قلم پنجه ای مانند بازی با حروف، بازی با کلمات، جا به جایی خطوط شعر یا به کارگیری جدول هایی که کلمات شعر به صور مختلف تسلسل وار در آن تکرار می شود قابل تحسین است. برخی از شعرهای پنجه ای  به صورت شعرتوگراف سروده شده که تصاویر به جای واژه به کار می رود.

او می گوید: «شعرتوگراف، آمیزش کلمه و تصویر است. به نوعی نظر به شکل زبان تصویری اولیه بشر دارد. هنگاهی که انسان ها با اشکال نقاشی شده روی غارها با یکدیگر ارتباط برقرار می کردند.»

سرسام	آدم	می گیرد	اینجا
اینجا	می گیرد	آدم	سرسام
آدم	سرسام	اینجا	می گیرد
می گیرد	اینجا	سرسام	آدم

ابوالفضل پاشا و شعر حرکت

ابوالفضل پاشا، شاعر و منتقد، سال 1345 در آذرشهرِ استان آذربایجان شرقی به دنیا آمد. پاشا در سال 1373 شعر حرکت را طی مقاله ای معرفی نمود. این مقاله در سال 1375 و 1376 چندین بار در جراید مختلف به چاپ رسید و توجه علاقمندان را جلب کرد. کتاب «حرکت و شعر» شکل بسط یافته ی همان مقاله است.

«

یکی دیگر از ویژگی های شعر حرکت این است که در ساحت های قبلی شعرها ممکن است مشابهت های زیادی به هم داشته باشند اما در این نوع شعر نه تنها آثار، مشابهت صوری با هم ندارند بلکه بسیار با هم متفاوت هستند.

شعر حرکت به طرف فردییت رفته و این ارتباطی به ساحت های متفاوت شعر معاصر ندارد بلکه همه ی این نتایج مثل گرایش به فردیت، جزئی گرایی، رفع آرمان گرایی در شعر و عوامل دیگری که امروزه در شعر ما وجود دارد به علاوه کشف یا معرفی انواع شعر یا نقد اصولی شعر این دوره تمامن نتیجه ی یک سری اتفاقاتی است که چه در ایران و چه در جهان در دهه ی هفتاد افتاده است.

مرد شهرستانی روزنامه می فروشد

به چراغ قرمز رسیده ایم

فریاد می زند از چراغی که سبز شود می ترسم

می خرم

همه اش چند روزنامه تا سالِ نو مانده است؟

در فکرم زنم لباس می خواهد می خرم

در فکر زنم برای بچه ها در فکرم که باز هم

چراغ قرمز!

زنِ کولی اسفند دود می کند

روزنامه را ورق می زنم

چیزی تا بهار نمانده است

در فکرم زنم برای بچه ها لباس می خواهد

بوی اسفند می آید

وحید ضیایی و شعرآستان

وحید ضیائی، نویسنده، شاعر، مترجم، روزنامه‌نگار و پژوهشگر، 6 ام خردادماه 1359 در اردبیل به دنیا آمد.

عنوان شعرآستان تلفیق دو واژه ی شعر و داستان طی فرایند زبانشناسی ادغام ( Blending ) است.

گفتنی ست که این شکل نوشتار با «گزین گویه» ی مورد نظر پست مدرنیست ها شباهت های بسیاردارد.

از ویژگی های شعرآستان می توان به؛ استحاله و ترکیب قالب شعر در صورت نوشتاری نثر، زبان کلاژی اثر، تشکیل تار و پود اثر از شعر و داستان، تاکید بر حفظ فضای شعری و داستانی مستقل با وجود ترکیب این دو، چند صدایی بودن و مهمتر از همه ترکیبات و تصاویر پیاپی که مخصوص خود صاحب اثر است، برجسته کردن ساختار هستی شناسانه ی متن و دنیاهای داستانی، تعرض در مخاطب سازی ِ مستقیم، مطرح نبودن دوم شخص به صورت مفرد بلکه به صورت جمعی مشترک، بر هم زدن معادلات منظم موجود در اقتصاد هویت، واژگون سازی ی ِ خط سیر توصیفی توسط روایت های خطی، انبوه روایت های متکثر و پیاده کردن متد ها و تصاویر پست مدرنیزم، از ویژگیهایی ست که می توان برای این طرز به آن ها اشاره کرد.

من همان زنجیری زنجره ای مزدورم/ آنان که خیابان شب را در تردید وصله می زنند و زیر پوستم آن سنگیتنی که رداست رویای نیمه شبان پر گوسفند را سر می برد. رودی که به کودکی اش پیوست آبشاری بود که از پاهایی کودکانه سرچشمه می گرفت. حالا دوباره ساحلی از زانوانم بیرون می زند و مرده شوران مشتاق، رویاهایمان را فانوس طوفان می کنند مگر پری های شور، که از مداد رنگی هامان بچکند روی خرچنگ های انگشتانت/ حالا دوباره سیلی بزند خود را صخره که گوشواره های تلخش شده ایم/ مثل آفتاب که از پشت میز سُر می خورد، مثل دیوار کوتاه حیاط پشتی، مثل من که توی درخت توت پنهانم، تو را نفوذ کرده ای در شکل های بی نتیجه ی خانه های پوسیده دوستت دارم

NLPL ( سمینار های لذت ادبی و سبک زندگی )

1)     دنیای امروز ، جهان را به سوی کشف توانایی های خویش هدایت می کند و وجود هر فرد را گوهری فرض می کند فراتر از کون و مکان ، که در صدر مخلوقات باری و کفو خداوندی در خلق و خلاقیت ، خود به خلق جهان پیرامونش و ساختن و آباد کردن بیرون و درون زیستی و روان شناختی اش قادر است . دنیای امروز ، با فاصله گرفتن از مالیخولیای داروهای بشر ساخته ، بشر را بسوی خود سازی میل می دهد با شعار اینکه :

گوهری کز صدف کون و مکان بیرون است /  طلب از گمشدگان لب دریا می‌کرد...

دل بی قرار آدمی ، از ضمیر ناهوشیارش فرمان می گیرد و این ناهوشیاری ، خود ، قدم اول شناخت جهان است . جهان خود ...

2)     ان ال پی (Neuro Linguistic Programming ) یک تکنولوژی رفتاری ست شامل مجموعه روش ها و اصول راهنمای آدمی در مواجهه با زندگی .

ان ال پی ، در دست گرفتن کنترل ذهن است یا به عبارت دیگر نحوه استفاده از « زبان ذهن » برای نیل به نتایج مطلوب . شیوه هایی متفاوت که مبنای آن رشد توانایی های ذهنی فرد و در نتیجه امکان بروز رفتار های خود آموزشی برای سازگاری بیشتر با محیط و خلق دنیاهای خواستنی تر . خالقان این متد ها ، از این شیوه و روش های متعدد خلاقانه آن در بسیاری از موارد درمانی ، آموزشی و زیست – سازگارانه بهره جستند و می جویند . هر مدرس خلاقی ، شیوه ی ان ال پی را به گونه ای تعریف می کند و در راستای هدف و موقعیتی موفقیت آمیز تعریف می کند . شاید جهانی شدن متد هایی چون قانون جذب ، برنامه های موفقیت و ثروت و امثال آن ... مدیون ذات انعطاف پذیر و سازشکارانه این اصل های آزمون محور انسان مدار باشد .

3)     بقول مولانا : عشق اسطرلاب اسرار خداست / علت عاشق ز علت ها جداست ... ادبیات فارسی نیز در گرایش به انسان و بهروزی و کامروایی و شادخواری و سلامتی روحی و جسمی انسان پایه گذاری شده است . دور نبوده زمانی که باستانیان ما به وقت سحر گاه دعای سلامتی و دانایی و کامروایی و شادی و شادخواری روحانی را بر دل و زبان جاری می کردند و از خدای آسمان و زمین ، طلب خود باوری و نیک آخرتی داشتند . آن شاخه از ادبیات تمثیلی و عارفانه ادب فارسی که ریشه در سه پایه ی اصلی هستی روان خجستگی آدبی ( امید و خیال و آرزو پروری ) دارد ، و فراغ از نیک و بد روزگار ناموافق و تاریخ مکرر سرزمینمان ، ما را به عشق – این بلوغ متعالی انسان – خدایی ، دعوت می کند ، از دو مسیر قریب به هم با شاخه های ان ال پی و روش های آن نه تنها هم خوانی که هم دلی و هم زبانی دارد . در شاخه زبان شناسانه ی آن ، تمثیلات متون نظم و نثر ادب فارسی  – به مثابه زبان ای پرایم میلتون اریکسونی (MILTON ERICKSON E- PRIME LANGUAGE ) حاوی همان خصوصیات درمانی – انگیزشی است و مدرس خالق این دوره ها یا سمینار ها ، به واسطه این این استعاره ها ، بطور مستقیم با ضمیر ناخوداگاه فرد ارتباط پیدا کرده و چه بسا با بیتی یا قصه ای کوتاه و موجز – چنانچه اریکسن می نمود – شدیدترین مسائل روحی و روانی فرد را تسکین یا درمان می نماید .

تهییج و تلنگر به حواس پنج گانه  و وادار کردن ذهن آدمی به واکاوی و خود سازی ذهنی از دو طریق شعر درمانی (poetry therapy ) و قصه درمانی (story therapy ) با یاری شیوه های متفاوت ان ال پی و با در نظر گرفتن ظرفیت پذیرش روانی و روحی افراد جامعه نسبت به ادبیات و هنر ، ابزاری قوی ست جهت آشتی مردمان سرزمینمان با شعر این هویت ملی و بهره گیری از ظرفیت استعاری هنر و ادبیاتی که جهانی را متحر خود نموده است . لذات ادبی ما را به سمت سبکی متعای از زندگی مدرن خواهد کشاند به شرطی که  ...آب در کوزه و ما تشنه لبان ... نگردیم .

4)     سمینار های سه ساعته ی لذت ادبی و سبک زندگی ( NLP ) که با محوریت آموزش سبک زندگی موفقیت آمیز بر پایه ادبیات غنی فارسی برنامه ریزی و طراحی شده است ، شامل آموزش شیوه های صحیح رویکرد های فردی و خانوادگی و اجتماعی به ادبیات به عنوان ، عامل انگیزشی با شیوه های روان درمانی بر پایه استعاره درمانی( شعر درمانی و قصه درمانی ) می باشد . در این سمینار ها داوطلبان :

-          با شعر و قصه و موسیقی به عنوان پایه های اصلی سبک زندگی کم استرس و موفقیت آمیز آشنا می گردند

-          شیوه های عملی سبک زندگی بهتر با کمک متد های شعر درمانی و قصه درمانی آموزش داده می شود

-          داوطب در پایان برنامه ، نگرشی نو نسبت به زندگی به دست آورده می تواند با بهره گیری از شیوه های آموزشی در بهتر شدن زندگی شخصی و اجتماعی اش فعالیت نماید

-          این سمینار ها به نحوی آشتی بین انسان معاصر و ادبیاتی ست که در ذهن ناخوداگاه همه انسان ها را شیوه و شور می بخشد ( کوک می کند ) .

مدت برنامه :

-          دو ساعت اجرای برنامه

-          سی دقیقه موسیقی همراه

-          سی دقیقه فعالیت های جمعی انگیزشی

طراح و مبدع NLPL در ایران

 وحید ضیایی

·         سازمان ها ، موسسات و گروه های متقاضی شرکت در این سمینار ها می توانند با ای میل زیر تماس گرفته یا از طریق بخش تماس با ما از روند ثبت نام  اطلاع حاصل نمایند :

[e-mail]

بررسی انواع هنجارگریزی در جریان شعری شعراستان بر مبنای الگوی لیچ عبدالله حسن‌زاده میرعلی ـ محمد رضایی ـ نرجس مقیمی

بررسی انواع هنجارگریزی در جریان شعری شعراستان بر مبنای الگوی لیچ

عبدالله حسن‌زاده میرعلی* ـ محمد رضایی** ـ نرجس مقیمی***

چکیده

هنجارگریزی یکی از شیوه­های مؤثر در برجسته­سازی زبان و آشنایی‌زدایی از آن است که در شعر کاربرد بسیار دارد. این اصطلاح که به دنبال انتشار نظریات شکلوفسکی، تینیانوف و یاکوبسن در زمینه آشنایی‌زدایی در نقدهای فرمالیستی مورد استفاده قرارگرفت، دربرگیرنده روش­ها و ابزارهای ادبی و زبانی است که جهان متن را در نظر مخاطب بیگانه­ می­کند و با ایجاد مکث و به تأخیر انداختن درک مخاطب از اثر، سبب گسترش معنای متن و در نتیجه ایجاد لذت ادبی می‌شود.

 شعر معاصر ایران، به ویژه در دوره­های اخیر با استفاده از هنجارگریزی به شکل­های مختلف، در پی تولید زیبایی و خلق آثاری متفاوت برآمده­­است که با ساختارهای گوناگون جامعه هماهنگ باشد. جریان ادبی شعراستان یکی از گونه‌های جدید شعر فارسی است که با ادغام مینیمال­ داستان­واره­های به­هم پیوسته با بهره­گیری از فضای تأویل­پذیر شعر در سطوح مختلف متن اعم از معنا، سبک، نحو، شکل نوشتار و... به هنجارگریزی پرداخته­ و با توجه به همین امر توانسته­است به ابداع طرز تازه­ای در شیوه­های آفرینش شعر در محیط ادبی ایران بپردازد.

این پژوهش بر آن است تا با روش تحلیلی- توصیفی در حوزه مکتب ساختگرایی و طبق الگوی هنجارگریزی لیچ به بررسی هشت گونه هنجارگریزی در جریان ادبی شعراستان بپردازد. اشعار مورد استفاده در این پژوهش از دو مجموعه «عباخوان» و «ندیمه نورد» اثر وحید ضیایی برگزیده شده­اند که تنها آثار چاپ و منتشر شده از این نوع ادبی هستند.

نتایج حاصل از این بررسی بیان‌کننده تأثیر قابل­توجه گونه­های مختلف هنجارگریزی در تولید شعراستان است؛ چنان­که گویا هنجارگریزی اساسی­ترین عنصر در شکل­گیری متن آن می­باشد.

کلیدواژه: هنجارگریزی، الگوی لیچ، جریان­های شعری معاصر ایران، شعراستان.

مقدمه

تغییرات ساختار فرهنگی ـ اجتماعی ایران در دهه هشتاد و به موازات آن ورود ابزارهای ارتباطی و گسترش استفاده از آن­ها، همچنین رشد رسانه­ها و نزدیک شدن مردم جهان به یکدیگر در اثر دو عامل اخیر بر نظام اجتماعی و فرهنگی ایران تأثیر بسیار نهاد؛ چنان­که شکل برقراری ارتباط، گفت‌وگو، محدوده­های برقراری روابط، به ویژه با توجه به فضای باز مجازی، شیوه­های جدید زندگی و رواج فرهنگ مصرف­گرایی و... به تغییر ذوق جمعی مردم انجامید و متناسب با آن تولیدات فرهنگی، ادبی، هنری جامعه نیز متحول شد.

 در کنار تأثیرات رسانه­ها و دیگر ابزارهای ارتباطی بر فرآیند تولید هنر و ادبیات دهه هشتاد، فضای متناقض مسلط بر نظام اجتماعی­ و فرهنگی ایران در دو نیمه این دهه و رواج برخی مرزها و موانع فرهنگی در نیمه دوم آن ارائه، چاپ و نشر آثار هنری و ادبی را با محدودیت­هایی مواجه کرد؛ در حالی­که گسترش استفاده از اینترنت، امکان ارتباط شاعران با گروه وسیعی از مخاطبان را در داخل و خارج از کشور فراهم می­نمود. افزون بر این عامل، حزب‌سازی­های مختلف ادبی، به ویژه در زمینه شعر، بر روند شکل­گیری جریان­های موازی و گاه متضاد در آن تأثیر نهاد؛ چنان­که مقایسه ظاهری آثار جریان­هایی، چون فرانو و شعراستان که از سبک­های شناخته­شده دهه هشتاد هستند، نشان­دهنده تضاد نگرش شاعران در دو ژانر فوق می­باشد. این رویکرد در نوشته­ها، مصاحبه­ها و نقدهای برخی چهره­های شاخص شعر دهه هفتاد، نظیر بهزاد خواجات، علی باباچاهی، مهرداد فلاح و... نیز دیده­می­شود که به­طور کلی بر ارزش­های ادبی شعر دهه هفتاد و تنزل آن در دهه هشتاد تأکید دارند.

 عامل مؤثر دیگر در تحول نظام ادبی ایران در دوره مورد بحث حمایت برخی  دستگاه­های فرهنگی از پاره­ای جریان­های ادبیات و عدم توجه مؤثر به رویکردهای جدید و متفاوت آن است. در این سال­ها راه­اندازی انواع جشنواره­های موضوعی، چون جشنواره­ ملی شعر فجر، کنگره شعر عاشورایی در استان فارس، کنگره بین­المللی امام رضا، کنگره بین­المللی مقاومت اسلامی و ... ضمن فراهم کردن زمینه مناسبی برای تولید شعر آیینی و انقلابی، به شکل­گیری و رشد گفتمان­های شعری دیگری در مقابل گرایش­های فوق نیز منجرشد و عوامل اجتماعی­- فرهنگی که پیشتر بررسی شد، زمینه مناسبی را برای ارائه گونه­های متنوع شعر به طیف­های مختلف مخاطبان فراهم نمود.  

در کنار مقتضیات فرهنگی­- اجتماعی، مسائل دیگری چون شیوه نگارش متون در وبلاگ­ها، فیس‌بوک، پایگاه­های مختلف اینترنتی، پیامک­ها، امکان ترکیب متن با تصاویر (متحرک و ثابت)، صدا، فیلم و ...از سویی زمینه­ساز پیدایش انواع گوناگون و نوینی از سبک­های ادبی شد و از سوی دیگر امکان نشر آثار ادبی در فضاهای مجازی، با توجه به امکانات مناسب برای ارسال تصاویر، صدا، متن و... ارتباط میان تولیدکنندگان ادبیات و مخاطبان را تسهیل­کرد؛ همچنین محدودیت نظارت بر انتشار آثار ادبی با رویکردهای مختلف در فضای مجازی، بر روند تولید ادبیات در دهه هشتاد تأثیر قابل­توجهی نهاد.

مجموعه عوامل فوق ادبیات این دوره و آفرینندگان و مخاطبان آن را با نوعی هیجان توأم با اضطراب، سردرگمی، هراس، تناقض و... روبه‌رو کرد که بازتاب این تنش­های درونی در تمام جریان­های هنری و ادبی ایران، به ویژه جریان­های مختلف شعر آوانگارد دیده­می­شود.

شعر دهه هشتاد با سه تجربه پیروزی انقلاب اسلامی، جنگ تحمیلی و نیز وقایع مربوط به اواخر دهه هفتاد (پس از خرداد 1376) در پیشینه فرهنگی اجتماعی خود و نیز شرایط اجتماعی دهه هشتاد و مواضع مختلف شاعران در برابر آن­ها، از سال­های میانی تا پایان این دهه، به تلفیق نگاه محتاطانه شعر دهه شصت و اندیشه ساختارشکن و نوگرای دهه هفتاد پرداخته­­است؛ بنابراین شعر این دوره با نوعی تناقض روبه‌رو گردیده که از سویی به محدودیت­های خودخواسته شاعران و تبعیت آنان از اجبارهای درونی در حذف و تعدیل برخی عناصر ساختاری و محتوایی منجر شده و از سوی دیگر به­شکل عصیان و شکستن مرزها و ممنوعیت­ها در این آثار قابل مشاهده­است، گاه نیز تلفیق این دو رویکرد در نمونه­های اندکی از شعر این دوره دیده­می­شود. 

هنجارگریزی و عدول از معیارهای شناخته شده زبان، به ویژه در بعد معنا یکی از نمودهای بارز واکنش شاعران آوانگارد دهه هشتاد به ادبیات مورد پذیرش جامعه (به ویژه مخاطب عمومی) و زمینه­های اجتماعی و فرهنگی ایران در تولید و پرورش این سبک شعری است که به شکل­های مختلف در جریان­های برجسته شعر این دوره دیده­می­شود؛ به­ گونه‌ای که می­توان آن را بنیادی­ترین عامل آفرینش متن در بیشتر این آثار، به­ویژه جریان ادبی شعراستان دانست؛ بنابراین، پرداختن به هنجارگریزی، صرف‌نظر از شرایط برون‌متنی دخیل در گسترش استفاده از آن و بررسی موارد مختلف هنجارگریزی و شکل و شیوه آن در شعر دهه هشتاد، برای درک و شناخت بهتر آن ضروری به نظر می­رسد.

مقوله هنجارگریزی و بررسی برخی جریان­ها و نمونه­های شعر بر مبنای آن در ایران مورد توجه بوده و چندین کتاب، مقاله، پایان­نامه­ و... درباره آن نوشته­شده­است که از آن میان می­توان به مواردی اشاره کرد؛ چون نوشته­های دکتر شفیعی کدکنی در زمینه انواع آشنایی­زدایی و طبقه­بندی آن­ها در بخش نخست کتاب موسیقی شعر، معرفی و توضیح علل انحراف از نرم در اشعار بیدل دهلوی در کتاب شاعر آینه­ها اثر دکتر شفیعی کدکنی، بررسی هنجارگریزی­های شعر احمد شاملو در کتاب سفر در مه اثر دکتر تقی پورنامداریان، بحث و بررسی هنجارگریزی و انواع آن در کتاب­ از زبان‌شناسی به ادبیات اثر کورش صفوی و...؛ درباره جریان ادبی شعراستان نیز که از جمله جریان­های فعال شعری دهه هشتاد است؛ با وجود انتشار برخی نقدها و پژوهش­ها که در دنباله به آن­ها اشاره خواهدشد، پژوهش مستقلی که به بررسی موارد هنجارگریزی بر مبنای الگوی لیچ در جریان شعری شعراستان بپردازد، نوشته ­نشده­است و پژوهش حاضر، نخستین اثر در این زمینه به­شمار می­آید.

مبانی نظری تحقیق

هایدگر شعر را «آفرینش هستی در کلام» می­داند (هایدگر، 1956: 304). دکتر شفیعی نیز معتقد است «شعر اتفاقی است که در زبان رخ می­دهد» (شفیعی کدکنی، 1370: 3)، ساخت­گرایان و فرمالیست­ها هم محور ادبیت را بر شکل و نحوه به‌کارگیری زبان در متن استوار می­کنند. (علوی مقدم، 1377: 70) به این ترتیب می‌توان زبان را وجه ممیز ادبیات از غیر ادبیات دانست.

 تمرکز بر عنصر زبان و نقش آن در تولید و خلق ادبیات از دیرباز موردتوجه منتقدان بوده­است؛ اما پس از فراگیر شدن نظریات سوسور در زبان­شناسی جدید و تأثیرات آن بر فرمالیست­های روس گسترش بیشتری یافت و به ارائه نظریات و دیدگاه­های نوینی در باب زمینه­های ادبیت در آثار ادبی منجرشد. از این میان «نظریه آشنایی‌زدایی» و مباحث وابسته به آن، به دلیل کارایی بسیار در نقد پدیده‌های ادبی، به­ویژه ادبیات مدرن و پسامدرن تأمل‌برانگیز است.
آشنایی­زدایی شامل تمهیدات و فنونی است که زبان شعر را برای مخاطبان بیگانه کرده و با عادت­های زبانی مخاطبان مخالفت می­کند. (علوی مقدم، 1377: 107) این اصطلاح را نخستین بار«ویکتور شکلوفسکی» در مقاله «هنر به مثابه تمهید» (1919) مطرح و سپس در نقد ادبی از آن استفاده­نمود. آشنایی­زدایی بعدها مورد توجه دیگر منتقدان، به­ویژه یاکوبسن، تینیانوف و ... نیز قرارگرفت و عمق و شمول بیشتری یافت.

 طبق نظر شکلوفسکی، نشانه­های زبان پیش از آن که اجتماعی بشوند، تازگی دارند؛ به این معنی که هر مدلولی ممکن است به هر دالی و هر دالی می­تواند به هر مدلولی دلالت کند؛ اما پس از اعمال این اختیار و اجتماعی شدن زبان، امکان تغییر در زبان از بین می­رود و تازگی آن پس از مدتی کهنه می­شود. (صفوی، 1373: 26) غیر از مسئله زبان، ادراکات هر روزه انسان و تجربیات تکرارشونده زندگی نیز، به دلیل کهنگی و تبدیل شدن به عادت، ملال‌آور و مبتذل می­شوند. در این میان هنر با ایجاد نگرشی متفاوت و شیوه تجربه­نشده، امکان برخورد تازه­ای با وقایع مکرر را فراهم­می­کند. (هارلند، 1382: 241) هنر برای بیان حس اشیا و ارائه آن به مخاطب، با ناآشنا کردن امور معمول و ایجاد ابهام در ساختارهای زندگی بر دشواری ادراک و مدت زمان لازم برای رسیدن به آن می­افزاید و همین امر سبب ارزشمند تلقی شدن هنر و تفاوت آن با دیگر پدیده­ها می­شود؛ (اسکولز، 1379: 122-123) زیرا مخاطب با مکث در برابر اجزای مختلف اثر و کشف مفهوم و حس نهفته در آن به رفع دشواری و گسترش دادن معنای متن دست­می­یابد که منشأ التذاذ هنری و تجربه زیبایی­شناختی است. (شمیسا، 1378: 159 / احمدی، 1386: 47) بنابراین می­توان دریافت، به نظر شکلوفسکی ادبیات در پی آشناکردن مفاهیم دور از دسترس نیست؛ بلکه هدف و کارکرد آن، آشنایی­زدایی از مفاهیم مألوف و ملموس است؛ به همین دلیل هر چه فرآیند درک در ادبیات، کندتر و دیرتر اتفاق بیفتد، به هدف آن نزدیک­تر خواهد بود. (نفیسی، 1368: 26)

یاکوبسن و تینیانوف با تمرکز بر نظریه آشنایی‌زدایی بر گسترش و عمق آن افزودند. بر مبنای دیدگاه­های آنان، نه تنها باید با ابزارهای ادبی به آشنایی‌زدایی از زبان پرداخت؛ بلکه عناصر تولیدکننده ادبیت نیز، پس از مدتی برای مخاطب و تولیدکننده ادبیات، مألوف و آشنا می­شوند و تأثیر خود را از دست می­دهند؛ (برتنس، 1383: 56) پس ابزارهای ادبی نیز در هر دوره­ای به نو شدن و تحول نیاز دارند تا تأثیر و کارکرد خود را حفظ کنند. (مقدادی، 1378: 26)

فرمالیست­ها با اعتقاد به این­ که ادبیات حاصل مجموعه ابزارهایی، چون ایماژها، موسیقی و نحو خاص زبانی است که از طریق آشنایی‌زدایی به­دست­آمده­است (ایگلتون، 1383: 7-6) در مطالعات خود در زمینه آشنایی‌زدایی و عوامل تولیدکننده آن، دو پدیده خودکاری زبان و برجسته‌سازی را کشف­کردند. به عقیده هاروانک خودکاری کاربرد زبان به قصد بیان موضوع است، بدون آن­که شیوه بیان جلب نظر کند؛ اما برجسته‌سازی به‌کارگیری عناصر زبان به شیوه غیر متعارف است، به گونه‌ای که نظر مخاطب را جلب کند. (صفوی، 1373: 36-35) به این ترتیب ادبیات با زدودن عادت­ها، برجسته­سازی و تضاد با قوانین معمول زبان تولید می­شود (احمدی، 1386: 49)؛ البته تضادی که به یکپارچگی و انسجام متن آسیب نرساند و ضمن مبتنی بودن بر اصول زیبایی­شناختی در علم بیان نیز قابل توضیح باشد. (روحانی و همکاران، 1388: 60 / شمیسا، 1380: 36)

پدیده برجسته­سازی که اساس ایجاد سبک و تمایز بیان تولیدکنندگان ادبیات است، با دو ویژگی قاعده­افزایی و هنجارگریزی در زبان متن اتفاق می­افتد (صفوی، 1373: 40) قاعده­افزایی عبارت از تحمیل برخی قواعد و روش­های نامتعارف بر زبان معیار است و هنجارگریزی به ایجاد تغییر و انحراف از قوانین معمول زبان اطلاق می‌شود که عامل تولید زیبایی در اثر ادبی است. با توجه به نظر یاکوبسن که ادبیات را حاصل در هم ریختن سازمان گفتار متداول می دانست (ایگلتون، 1383: 4) و نیز دیدگاه موکاروفسکی درباره نقش زبان شاعرانه در ویران­کردن زبان معیار، هنجارگریزی در تولید اثر ادبی بیش از قاعده‌افزایی مؤثر است تا جایی که می­توان گفت، شعر بدون سرپیچی از قاعده­های زبان به­وجود نخواهد­آمد؛ (احمدی، 1386: 125-124) به گونه‌ای که می­توان گفت جوهر آن بر شکستن هنجارهای منطقی زبان استوار است. (شفیعی کدکنی، 1370: 241)

گریز از هنجارها در شعر با اعمال تغییراتی در طبیعت زبان یا بر روند کاربردی آن رخ می­دهد؛ چنان­که اگر عناصر تخیل، وزن، موسیقی و... عامل شکستن نرم طبیعی زبان شعر باشند، هنجارگریزی بر زبان (شیوه استفاده از زبان) اتفاق افتاده­است و اگر در موارد دستوری و ساخت واژگان و ترکیبات جدید انحراف از معیارهای معمول زبان وجود داشته ­باشد، هنجارگریزی در آن (ذات و طبیعت زبان) به­وجودآمده­­است. بر همین اساس، «لیچ» زبان­شناس انگلیسی، فرآیند هنجارگریزی در متن را به هشت بخش تقسیم می­کند که عبارتند از:

1- واژگانی: ساخت واژگان تازه با گریز از شیوه­های رایج زبان معیار؛

2- نحوی: گریز از قواعد حاکم بر نحو زبان، جابه­جا کردن سازه­های تشکیل دهنده، برهم‌زدن آرایش قواعد زبان هنجار به منظور برجسته­سازی زبان؛

3- زمانی: به‌کار بردن سازه­هایی که در زبان خودکار رایج نیستند و در واقع به انواع باستان­گرایی در زبان، اعم از کاربرد واژگان مرده، کم کاربرد، مخفف­ها و... است؛

4- سبکی: عدول از نظام حاکم بر نوشتار با کاربرد واژه­های محاوره­ای، عامیانه و برخی اصطلاحات روزمره؛

5- گویشی: به کار بردن واژگان یا نحو گویش محلی شاعر و زیست بوم او در شعر که در زبان معیار وجود ندارد؛

6- نوشتاری: در مصراع­بندی شعر نو کاربرد دارد؛ به گونه‌ای که شاعر برای برجسته­سازی به صورت بصری زمینه­سازی کند؛

7- آوایی: سرپیچی شاعر از قواعد آوایی زبان و استفاده از صورت­های آوایی که در زبان روزمره معمول نباشد. ادغام، قلب، تشدید، تخویف، تسکین و ... از موارد این نوع هنجار گریزی است؛ البته به شرط آن­که در جهت حفظ جلوه­های موسیقایی شعر به­کار گرفته­شوند.

8- معنایی: همنشینی واژه­ها برخلاف قواعد معنایی حاکم بر زبان معیار و تبعیت نحو شعر از قواعد خاص دنیای ذهنی شاعر و نیز شکل و شیوه ساخت و استفاده از تصاویر شعری بر این نوع هنجارگریزی تأثیر دارد. (صفوی، 1373: 50-45)

این پژوهش برآن است تا با بهره­گیری از الگوی فوق، موارد هنجارگریزی در جریان ادبی «شعراستان» را بررسی­کند و شکل و نحوه هنجارگریزی را در این طرز تازه شعر ایرانی نشان­دهد؛ به­همین­منظور نخست به معرفی شعراستان، ویژگی­ها و بسترهای پیدایش آن در جامعه، جایگاه آن در جریان­های شعر پیشرو ایران و... پرداخته­می­شود و سپس موارد هنجارگریزی در شعراستان­های مجموعه «عباخوان» و «ندیمه­نورد» طبق تقسیم‌بندی لیچ بررسی­خواهدشد.

جریان ادبی شعراستان، ویژگی­های آن و بررسی هنجارگریزی‌های موجود در آن بر مبنای الگوی لیچ:

 شعر پیشرو ایران با اثرپذیری از ساختارهای مختلف جامعه با ویژگی­های کلی شناخته می­شود، نظیر نفی معنا، درهم ریختن نحو زبان معیار، شکستن ساختار روایت در شعر، تغییر شکل پیکره شعر و ریختن آن در قالب­های ابداعی جدید که با ساختار ذهن و دنیای پیرامون شاعر مطابقت داشته باشد، بر هم زدن موسیقی و وزن که در برخی رویکردها به انکار نیاز شعر به این عنصر نیز منجر گردیده­است (با توجه به نظریات براهنی درباره وزن شعر)، تولید شعر بدون داشتن اندیشه­ای مشخص و عدم تفکیک محتوا از فرم و... ؛ به این ترتیب شعر مدرن ایران بیش و پیش از هر چیز هنجارگریز به­شمار­می­رود و می­کوشد با درهم­شکستن مرزهای پذیرفته­شده شعر فارسی، ضمن بازنمود جامعه در درون خود به بیان تأثر شاعر از آن بپردازد.

جریان ادبی شعراستان، یکی از رویکردهای شعر پست­مدرن ایران است که با تلفیق شیوه­های داستان­نویسی و شعرآفرینی سبک نوینی را در تولید اثر ادبی ارائه می­دهد؛ این شیوه برخلاف داستان­های شاعرانه و منظومه­های داستانی که در آن­ها متن بر اساس یکی از دو قالب شعر یا داستان به­وجودمی­آید، با اتکا به دو عنصر روایت و توصیف و از طریق قطعه­قطعه­کردن پیرنگ داستان و ارائه آن در فضای تأویل­پذیر شعر به تولید متنی واحد می­پردازد. به این ترتیب، در شعراستان قالب شعر در صورت نوشتاری نثر استحاله­می­شود و جز علامت «/» انفصال شعری دیگری در آن وجودندارد؛ چنان­که می­توان شعراستان را شعری با محوریت نثر دانست که ذهن مخاطب را از مواجهه با متنی تعریف­شده و چهارچوب­مند برحذر می‌دارد و درک اثر را در وضعیتی متناقض میان خودآگاهی نثر و ناخودآگاهی شعر امکان­پذیر­ می‌کند.

 زبان کولاژی شعراستان و کاربرد خاص آن در اثر که به شکلی قابل­توجه با قواعد نحوی زبان معیار در تعارض قرارمی­گیرد، چندصدایی بودن متن، ساختار غیر خطی روایت و... این جریان ادبی را در فضای شعر پست­مدرن ایران برجسته­­کرده و نظر بسیاری از شاعران و منتقدان شعر معاصر را به خود جلب نموده­است؛ چنان­که از نیمه دهه هشتاد و پس از انتشار مجموعه «ندیمه نورد»، منتقدان و شاعران با طیف­های مختلف فکری و نظری نقدها و یادداشت­هایی درباره این طرز نو شعر ایرانی نوشته­اند. دکتر قدمعلی سرامی با نگرش دانشگاهی، عبدالعلی دستغیب و علی مسعود هزارجریبی از منتقدان شعر معاصر، یوسفعلی میرشکاک، از جمله شاعران سنتی، اکبر اکسیر مبدع شیوه فرانو در شعر پست مدرن، شیدا محمدی، بیژن باران و برخی دیگر از شاعران صاحب‌نام در جریان­های مدرن شعر فارسی و... با نقد و بررسی شعراستان به بیان تأثیر آن بر جامعه و تولیدات ادبی کشور پرداخته­اند؛ همچنین گرایش بسیاری از محافل ادبی نوگرا در برخی استان­های کشور به شیوه شعراستان و تلاش شاعران جوان و جویای تجربه و نام در تولید آثاری، نظیر آن، نشان­دهنده جایگاه شیوه شعراستان در شعر دهه هشتاد و تأثیر آن بر روند شعر معاصر است؛ افزون بر موارد فوق انتشار مجموعه­های مختلف شعراستان در پایگاه‌ها و نشریات ادبی، چون پایگاه ادبی عروض، وب‌گاه ادیبان، وبلاگ بانکول، نشریه الکترونیکی وازنا، مجله هنر نویسش شعر، گوهران، ماه مگ، الفبا، رودکی و... بیانگر توجه گروه وسیعی از شاعران جوان و پژوهشگران به این طرز ادبی تازه است؛ از این ­رو نقد و بررسی آن، به عنوان بخشی از شعر پست­مدرن ایران و کشف توانمندی­ها، نیازمندی­ها و کاستی­های این رویکرد ضروری به­نظرمی­رسد.

 یکی از برجسته­ترین ویژگی­های سبکی شعراستان، هنجارگریزی است که شاعر از طریق آن دنیای ذهنی خود و تأثیرات جهان پیرامون، به­ویژه شرایط جامعه بر آن را بیان­می­کند؛ چنان­که تمام اجزای اثر اعم از شکل روایت، ساختار زبان، بازی‌های زبانی، موسیقی و حتی شکل نگارش و فرم بیرونی شعراستان از هنجارها و نرم عادی زبان و عناصر تولید زیبایی عدول کرده و به شیوه­های تجربه نشده و نوینی دست یافته است. موارد این هنجارگریزی­ها طبق الگوی لیچ عبارتند از:

1- هنجار گریزی­های معنایی:

طبق نظر لیچ، عناصر تخیل در شعر و مفاهیم و تصاویر ساخته­شده به­وسیله آن­ها سبب هنجارگریزی­های معنایی می­شود. همنشینی واژه­ها بر مبنای قواعد حاکم بر زبان معیار محدودیت­هایی دارد که مانع بیان روشن و کامل مفهوم ذهنی شاعر می­شوند؛ بنابراین با استفاده از آرایه­ها و صنایع ادبی در شعر به هنجارگریزی و برجسته­سازی می­پردازد. (علوی مقدم، 1377: 97)

برخی پژوهشگران، حوزه هنجارگریزی معنایی را به تجسم‌گرایی و تجریدانگاری محدود می­دانند. در این دیدگاه تجریدگرایی عبارت است از نسبت دادن مشخصه­های معنایی مجرد به واژگانی که در نظام معنایی زبان مشخصه­های معنایی ملموس دارد و تجسم­گرایی به مواردی اطلاق می­شود که در آن ویژگی­های معنایی مورد استفاده برای واژگان مجرد، به عبارات ملموس و غیر مجرد اطلاق شود یا در حیطه واژگان ملموس، مفاهیم یک دسته از این کلمات برای دیگر گروه­ها به کار برود؛ نظیر نسبت دادن ویژگی­های انسان به گیاهان، حیوانات، اشیا و... (سجودی، 1376: 136-134) اما برخی دیگر، چنان­که پیشتر نیز گفته شد، حیطه هنجارگریزی معنایی را وسیع­تر می­دانند و مواردی، نظیر استعاره، تناقض­، حس‌آمیزی، تشبیه و... را که عناصر تولید زیبایی را در کلیت شعر به هم پیوند­می­دهد، عامل انحراف از معیارهای تولید معنا در متن به­شمارمی­آورند. جریان ادبی «شعراستان» همانند دیگر جریان­های شعر مدرن و پست‌مدرن ایران نفی‌کننده معناست و بیش از هر چیز در پی بیان موقعیت ذهنی شاعر در مواجهه با وقایع جهان بیرون از او و تأثیر و تأثر این دو (جهان بیرونی و درونی شاعر) از یکدیگر است؛ به گونه‌ای که معنای موجود در متن شعراستان با معیارهای زبان چندان انطباق ندارد و همین معناپریشی یکی از موارد هنجارگریزی­های معنایی در این طرز ادبی است. به­عقیده دکتر سرامی اگر مخاطب، در حوزه ادبیات مرسوم در پی کشف معنا و مفاهیم موجود در متن است و این امر را وظیفه خود می­داند، در ادبیاتی نظیر شعراستان عدم درک متن را چه در حیطه اجزا و چه در زمینه دریافت مفهوم کلی آن حق خود خواهد دانست؛ (سرامی، 2014 : 1) زیرا این عنصر در شعراستان به گونه­ای ارائه می­شود که گویا آفریننده متن با به بازی گرفتن مخاطب، زبان، مفاهیم و همه اجزای آفرینش به نوعی عصیان در تولید آن دست­زده تا به انکار هر گونه معنا در زندگی یا کشف معنایی فراتر از آنچه تا کنون بوده­است، برسد. نمونه­های هنجارگریزی معنایی در شعراستان عبارتند از:

1- ساقی برای تراشیدن/ ترشیدن خمره­های تو در باور خیلی که منی/ آنها که در غالب مه بر کبودی تو فرو می­آمد که پاک کند حریر لیسانده­ات را با گربه­های خمیازه... (ضیایی، 1394 : 10)

2- از باد که تن بی‌محابای ابر است/ در کدام یخی، تو در پاشنه بلندی خیابان خدا ظاهر شدی؟/ شرارت کدام الهه و چندمین دعای سرخپوستی از قبیله آیندگان به پیشواز درخت و مزرعه برد در انتهای بن بستی که گربه­های آبله کتابی از خط سومری می­خواندند... (همان: 16)

3- به چیدن انار دعوتم/ تا قصه اشک خونین بخواند باغ/.../ با چشم­هایی از آن من و دست­هایی که تویی به چیدن خشم.../ فشار بازوان عصبی یک توت که از کودکی در رگ­هایت روییده/ از تویی به هوسرانی شعر/ وقتی قصیده خیابان تمام نمی­شود...(همان: 18)

4- با فرچه شماتت سبیل­هایش/ کفش­هایم را توی کمد گارانتی کردم... (همان: 37)

5- زیاد کهنه نیست کفشم که دهن باز کرده ریه­های جوراب از گل-آب ..../ و شلپ شلپ دریاچه در هر قدمم بالا و پایین می­آید... (همان: 61)

و...

نخستین شیوه هنجارگریزی معنایی در عبارات فوق و موارد دیگر نظیر آن­ها، به دستکاری شاعر در محور همنشینی زبان و کنار هم چیدن واژگانی وابسته است که با خلق یک مفهوم در ذهن او تداعی می­شوند و شاعر می­کوشد با ظرافت­های هنری در ساختمان جملات پراکندگی مفاهیم و معانی تولیدشده در متن را منسجم کند. این امر به ارجاعات تلمیح‌گونه به اشخاص، رخدادها، آثار ادبی و هنری و... منجر می‌شود؛ نظیر اشاره به شخصیت رستم در «رستم ای پاواراتی/ برا ما تو یه بتی/ بذا قیچی رو لبش/ دیکته کن دیو و ددش...» (همان: 23) اشاره به ادبیات فولکلور آذربایجان (قصه سارای) در «سارا هنوز تشنه است/ و ارس اپیدمی تلخی است» (همان: 13) اشاره به جبار باغچه­بان و اقدامات او در پایه­گذاری کودکستان و مدرسه­ای برای ناشنوایان در «این­بار نوبت گل­های کاکتوس است که کمی گریه کنند دست­های خونی باغچه‌بانان کر، باغچه‌بانان کور، این باغچه بانانند آنان که زیر پوست خرس نارگیل هوا می­کنند... این مدرسه موش­هاست...» (همان: 7) و...؛ افزون بر این موارد، شاعر با خلق تصاویر شعری در قالب استعارات، تشبیهات، بازی‌های زبانی و ... تجربه­نشده در شعر ایران به هنجارگریزی دست­زده­است. مواردی چون استعاره حریر لیسانده برای پوست، ریه­های جوراب، تشبیه گربه­های خمیازه، فرچه سبیل، قصیده خیابان، انار چون قصه­ای خونین، ایهام‌آفرینی با واژه ساقی، استفاده از نماد کفش در مفهوم حرکت و جنبش و... در شواهد شعری ذکر شده، نمونه­هایی از آن است.

2- نحوی:

شعر در بستر گریز از نحو زبان معیار خلق می­شود تا بتواند به برجسته­سازی و تولید زیبایی دست یابد و این امر با توجه به امکانات نحوی هر زبان و حوزه اختیار و انتخاب در آن، دشوارترین و محدودترین نوع آشنایی­زدایی است. (شفیعی کدکنی، 1368: 30) به عقیده لیچ، تمایز میان انواع مختلف هنجارگریزی نحوی را باید متناسب با قواعد دستوری هر زبان بررسی­کرد؛ بنابراین می­توان هر نوع انحراف از شیوه­های کاربرد اجتماعی و گفتاری زبان را در حیطه هنجارگریزی جای داد؛ اما لزوماً تمامی آن­ها زمینه ادبی ندارد و فقط آن دسته از انحراف نرم­هایی که سبب مکث در برابر اثر و آفرینش زیبایی می­شوند دارای ارزش هنری می­باشند.

در جریان ادبی شعراستان، زبان و قواعد آن، به دلیل تلفیق شعر و داستان با یکدیگر و الزام درونی شاعر به پیروی از نحو هر دو این انواع ادبی و در عین حال طرد و رد قواعد حاکم بر زبان آن­ها و آفرینش شیوه­ای نو، سبب شده­است شکل چینش جمله­ها، کاربردهای تعریف شده اجزای دستوری زبان چون وندها، حروف، استفاده از فعل متناسب با جمله و... به گونه­ای متفاوت و تجربه نشده­باشد و این همه در خدمت معنا و ایجاد ابهام و نسبیت در آن است که یکی از ویژگی­های بارز هنر مدرن و پسامدرن ایران به­شمارمی­آید. افزون بر این، طبق نظر برخی منتقدان شعر معاصر ایران، این برخورد فرازبانی و ضد دستور در شعراستان به سبب رسیدن یا رساندن آن به هویتی مستقل در میان انواع شیوه­ها و جریان­های شعری پیشرو ایران است.(صبوحی، 2011: 37-35) به­این­ترتیب شعراستان با هنجارهای معمول مسلط بر زبان بیگانه می­نماید و به همان میزان که در قالب، شکل معناآفرینی، عناصر تولید زیبایی و ... در پیشینه ادبیات ایران تجربه نشده­است، در زمینه گریز از معیارهای زبان نیز تازگی دارد؛ این موارد و شکل کاربرد هر یک در شعراستان در نمونه­های زیر قابل مشاهده می­باشد:

1- این نفس بی جان دندان­هایی افتاده ست که لب داده به لوله خودکاری قرمز به رقص دود ایستاده است...(ضیایی، 1394: 12)

2- این لاک­پشت پیری که لعنت به دهانی که بی موقع باز شود با لاک اومد پایین... (همان: 15)

3- برادر از کفنم کو؟ کفن از برادرم مینی­ژوپ­تر از دامن کرکس، کوشی اخوی؟ لای جرز پتو (همان: 17)

4- دوستت دارم... و به آزار کاغذهای بی­هده­ات بی درنگم (همان: 19)

5- رقص با دایره قسمت شعله نمی­خواهد عقرب هم که برگردی...(همان: 22)

6- دو قدم که تعارف می­کنیم برای پریدن، کوهی انگار قله­اش سفید سفید پایین به قیری چشمانت لیز گیسوانت فرو هشته تا کجاها می­رود دلت... (همان: 29)

7- پسته می­خندد در لبت آسمان هنوز از تین و زیتون خالی­ست هفته از چندم وحشت خواهند نامید جو گندمی ابروان پرپشتت هیجانی که قی می­کند پرسش مرد و نامردی را (همان: 35)

و...

در هر یک از موارد فوق و بسیاری دیگر از بندهای شعراستان، ساختار جمله از منطق زبان پیروی­نمی­کند و شاعر به تناسب محتوا و حس موردنظر خود اجزای جمله را درهم­­می­ریزد و واژگان را بدون زمینه­سازی دستوری در سخن خویش به­کار­می­گیرد؛ چنان­که به­نظرمی­رسد جمله از کلماتی ترکیب شده­ که تداعی­وار به ذهن شاعر رسیده ­است و معنا در پرتو همین تداعی واژگان و مفاهیم ساخته و پرورده­می‌شود.

3- واژگانی:

 محدوده واژگان زنده و کاربردی زبان، گاه برای بیان مفهوم ذهنی شاعر یا تولید محتوای جدید ناکارآمد و اندک است؛ ازاین­­رو شاعر با ساخت واژگان، ترکیبات، استفاده از کلمات مرده زبان و به­روز­رسانی آن­ها در متن، به­کاربردن تلفظ‌های قدیمی­تر واژگان و ... به نوآوری و آشنایی‌زدایی در این زمینه می­پردازد. (با توجه به علی‌پور، 1378: 237 / شفیعی کدکنی، 1368: 25-24)

هنجارگریزی­های شعراستان در این زمینه شامل مواردی می­شود، نظیر ترکیب­سازی­ها که نه فقط به صورت ترکیبات اضافی معمول، چون اضافه­های استعاری، تشبیهی و ... در سراسر متن پراکنده­اند؛ بلکه در مواردی نیز با تولید واژگان غیرترکیبی از راه چینش تجربه­نشده حروف یا استفاده از برخی کلمات کهن با کارکردها و مفاهیم جدید، به ساخت برخی واژگان نوین پرداخته­است. در عبارات زیر کلمات و ترکیباتی، چون رودواره، لبیدن، پشمکیدن، یاغیده، تاریده، شبنمور، سنگیتنی و نمونه‌های مشابه آن­ها در شعراستان، گریز از هنجارهای معمول تولید واژه در زبان فارسی را نشان­می­دهد.

1-جو را می­کارم آب جوی کثیف میدان خیرین سر می­زند از قورباغه­های جنوبی رودواره­ام (ضیایی، 1394: 40)

2- حوضه­مون دایره بساط لباده از لبیدن و گهگاه چوب سر عالم زدن- پشمکیدن- ...(همان: 22)

3- به گونه­ام یاغیده...تبارکی تاریده...(همان: 4)

4- شبنمور بی طاقتی شباب، وول می­خوردیم تو رو انداز چل تیکه... (همان: 5)

5- آنان که خیابان شب را در تردید وصله می­زنند و زیر پوستم آن سنگیتنی که رداست رویای نیمه شبان پر گوسفند را سر می­برد (همان: 20)

افزون بر موارد فوق، عنوان این طرز تازه شعر ایرانی، «شعراستان» و نیز عناوین هر کدام از شعراستان­ها، چون «گیس گلابطول»، «تفت دژگند»، «خودان­گاهم»، «شعلوک»، «عسلنگ» و... از جمله هنجارگریزی­های واژگانی شعراستان به­شمار می­آید.

4- سبکی:

سبک و گونه زبانی حاکم بر نوشتار در هر فرهنگ زبانی مشخص است و تفاوت­های بارزی با دیگر گونه­های آن دارد. لایه اصلی زبان شعر، همان­ گونه نوشتاری معیار است؛ اما اگر شاعر به جای استفاده از آن، به شیوه­های دیگر نیز نظر داشته باشد و آن­ها را در شعر به­کار ببرد، هنجارگریزی سبکی رخ داده­است. (صفوی، 1383: 53)

گونه زبانی رایج در شعراستان، افزون بر زبان معیار، شیوه عامیانه و محاوره­ای است که گاه به صورت ترکیبی با گونه معیار و در برخی موارد تنها شکل زبانی است که مورد استفاده شاعر قرارگرفته­است، نمونه­هایی از این موارد عبارتند از:

1- ماه کجا بی سبزه­گی وسط پیشونی کجا... هی گفتم پیش و پس نداره این مصحف هر جایی حکمش چپوندنه توشه... یک نفس با ما برآرد دود غوغا می‌کند... نژاد این شمشیر اصل می­طلبه (همان: 5)

2- صدف بغل عمو داروین نشسته نه ساله نشسته گوژپشتی شامپانزه دستاموز کوه صحیون پشت سر همه قابایی که بالا سرت می­زنی عکسش عوض می­شه هر چند نسل به چند نسل (همان: 15)

3- خیابونای سرد قندیل بسته، ساختمونای رنگ پریده، کشون کشون برده شدن تا التماس ملاقات (همان: 19)

4-ننه دو چشاش صدفه که آب مروارید آورده، ننه دریاس دامن گل منگلیش، ننه چروکه مث بیابون، ننه حنای دستاشه رو کاغذای خط خطیم، گیس قرمز و دندون طلاش...(همان: 24) و...

در برخی از شعراستان­ها، ترکیب ابیات شعر سنتی با شعراستان، عامل ایجاد هنجارگریزی سبکی شده­است:

1- بیت بیره/

آن را که محاسنش تو باشی

بنگر که مقابحش چه باشد

این راز بی در و پیکر خاتون بود که دست بر چارقد نبرده...(همان: 80)

2- زلف میمون به شب چو شانه زدند

قفس کفر بر زمانه زدند

یکی را از علافان بنی اسمال پرسیدند: چرا محاسن روستاییان بزرگ است و از آن مغولان کم و...(همان: 19) و...

در موارد ذکر شده و بسیاری بندهای دیگر شعراستان، انواع سبک­های رسمی، گفتاری، عامیانه و... در یک جمله با یکدیگر ادغام شده­اند و با ایجاد درنگ در مخاطب، ضمن انتقال مفهوم موردنظر شاعر زمینه کشف و التذاذ ادبی مخاطب را نیز فراهم­می­کند.

5- گویشی:

هرگاه شاعر، ساخت واژه­ها، ترکیبات و جملات، کلمات و ... را از گویش یا زبانی غیر از زبان معیار در شعر خود به­کار­ببرد، از نظر گویشی هنجارگریزی کرده­است. این گویش غیرمعیار می­تواند به کاربرد اسامی خاص مربوط به منطقه جغرافیایی یا فرهنگی محل زندگی شاعر نیز مربوط­شود.

شعراستان­های دو مجموعه ندیمه­نورد و عباخوان، در کنار بهره­گیری از واژگان و نحو زبان فارسی، در برخی عبارات و بندها از زبان آذری نیز استفاده کرده­است؛ چون:

 1- نمی­شه ننه رو قافیه داد، هنوز آغوشش تداعیه، لباش متقال، کر: آدلی، آتلی آغ ننه، بولودلیام یاغ ننه، اوزن پالتو سئوگی یایاخ، دایان دون بیرده منه باخ....(همان: 24)

2- سکوت تنها با صدای تخمه شکستن/ الده خنجر شیمر کافر، الده باطوم شیمر ملعون، باش وئرن من، باش کئسن سن، جانو وا قوربان،... رکورد دار...(همان: 17)

3- پنجول گرگی واسه من/ پالتوی کرکی واسه تو/ واتو واتو واتو واتو/ انبر و باطوم و اطو/ سن سیز لمیشم آی قیز که عادت آوخم ابدیست...(همان: 8)

4- (ننه قربانت: بره! آرواد ایستیر سن؟ -: قودوخ/ ایکی اشکین آرپاسین بولم می سن اوروندا اورانیوم پی شی ریللر؟) شب به اندازه ماه بی فروغش روز است (همان: 11)

شاعر در شعراستان «چهارمین دریچه» افزون بر زبان ترکی، از زبان عربی نیز بهره­برده­است. «ترس­های شخصی من زیر پتو می­روند تا رویایی تکه تکه کودکی را جدا کند از اکنونم و هر دهه از من در هیئتی مرا قدم بزند/ یاقیز لامیش اوشاقلیقیم/ انا شباب طاعن فی القدم» (همان: 11) همچنین در شعراستان «فصل اول شبنمور» یک جمله به زبان انگلیسی که با خط فارسی نوشته­شده­، آمده­است: آخ این ....حتی جای زبان روییده وا وی ساچ استاف آیا؟/...(همان: 7)

6- آوایی:

در این شیوه هنجارگریزی، شاعر با سرپیچی از قواعد آوایی زبان به ایجاد صورت­های آوایی غیر مرسوم می­پردازد. در شعر گذشته فارسی مواردی، چون ادغام، قلب، تخویف، حذف و ... از موارد هنجارگریزی آوایی به­شمارمی‌آید؛ در شعر معاصر به تناسب جریان­های نوین آن و نیز تحولات زبان موارد هنجارگریزی آوایی تغییر­کرده­است و در هر گونه شعری، به شکلی دیگرگون و متفاوت کاربرد دارد.

هنجارگریزی آوایی در شعراستان به صورت بازی با مصوت­ها و نحوه کاربرد حروف میانجی، چون «نه تب ای ام تند، می­زی‌ام، زیستن‌ام، دم ام و...» در بندهای زیر:

1- این راز بی در و پیکر خاتون بود که دست بر چارقد نبرده این اوراد را می‌خواند: نه تب ای ام تند از آتش قیامت، ریخته تو سرم، هوار زندگی می­کنم هوار می‌زی‌ام، همسایه را بلند گو/ زیستن‌ام باید/ سد راه طن ام نشو... (همان: 80)

2- هر بازدم که ممد جاروهای خونی رفتگرهاست. در دروازه دم کن/ دودم را دم ام کن...(همان: 21)

 به کار بردن واژه­هایی در برخی بندها که به تناسب دیگر کلمات موجود در آن خوانش­های متفاوتی دارند، نظیر واژه نهرو آن / نهروان در «پر از اتیکت نام­های بلند است نهروانی که هیچوقت گاندی نبوده است» (همان: 13)، واژه بردار/ بر دار در سبزی­ها لگد می­شوند/ روی هم افتاده بیرق داس/ بر دار / این­بار نوبت گل­های کاکتوس است که کمی گریه کنند... (همان: 7)

تکرار برخی واژه­ها، حروف، آواها و... که سبب تولید موسیقی متناسب با ساختار اثر می­شوند، چون

1-به کوله­ام کو/ کوله.... به کوله­ام کوکوله، به کوته­ای کوتوله...حالا حالا هلو هلو هلو حالا حالا هلو کلو... (همان: 4)

2- بوی زوزه می­دهد کفن­ها ها کفنی که ها ها و تنی ها ها و تری ها ها نبودنی ها ها من از بیغوله­های کویر برایت کژدم آورده­ام و جنس دخترانه تو زیر قامت کج و راستم نوک می­خورد ها هاله ها هاله ها هالو حالا لولیان پری­وشی زن نیستی شراب رسیده­ای بانو (همان: 79)

3- دمادم دم دمای/ دمیدن دم ددم کن....دیدی؟ (همان: 21)

4- مممم؟ این بهش می­گن نام آوا، بازم یعنی اسمایی که از آوای به وجود اومدنشون گرفته می­شن مثل: کوکو ، پرنده­ای که مدام کو کو می­کنه و مممممم اسم آوای همه شب­هایی که ناله می­کنی/ از درد/ از لذت آمرزش یا نفرین...(همان: 69)

5- عرق تند کدام تن در من بالا می­رود که پیاله در پیاله کوی به کوی می‌‌جویمت در گنبدها و مناره­ها...ها...ها...(همان: 10)

7- زمانی:

یکی از شیوه­های مورد نظر لیچ در هنجارگریزی، استفاده از واژه­ها، ساخت‌های مختلف زبانی در فعل­ها، حرف­ها، صفات، نحو جملات و... است که در زبان گذشته رایج­بوده­است و از نظر زمانی با شعر مطابقت ندارند؛ البته به شکلی که به برجستگی و تولید زیبایی در اثر منجر­بشود.

شعراستان با این­که از جمله جریان­های پست مدرن و سنت‌شکن شعر معاصر ایران است؛ اما در بسیاری موارد با واپس­گرایی و استفاده از زبان کهن، چه در حیطه واژگان، چون واژه دیه در «بی بی سی پیر است دیهی را کمتر دوست دارد تا ایری...» (همان: 57)، جهول و سیم در «.../ کهکشان مشتی ست جهول که سیم داده­اند تا سنگ بزنند و زیر و بالای ما را دنباله­دار/...» (همان: 11) شرطه در «تا دمیدن باران بر پیکری که از دوردست­ها زنگوله این نژندی شبانگاهی این شب شرطه و قدیس گشته» (همان: 78) «می­سپوختند» در «... در جنگاوری سلحشوران بی آستین، در شورش آتش و دارکوب­هایی که روی طبل خواهانشان نوک می­سپوختند» (همان: 53) و... و چه در ساخت جملات و عبارات نظیر «بیرون کردن دستور شد» در «...و طرف ابلیس از کار درآمد و از این مایملک همایونی بیرون کردن دستور شد جناب ملتمس شدن که بشینم یه چرخی بزنم رو سر این گربه بعد در رو...» (همان: 80) همچنین در «این­گونه گویند از سپاس و قدر دانی حضرت عالی را که به دست حکام و ظلام تیغ دادی که به قدرت شعشعه و شعبان بی مخ و ذریه حضرات هو الباقی آیینه خطر از چهره پر کاموای دریاهای محبت و مشقت‌کشیدگان پای منقل بنای مودت ریختی و مجلس آرای چندین دور باطل از آکلو و اشربوا گردیدی. چون آیینه آفتاب آتش بار از آه دودآسای عشاق در زنگ متواری شد چهره روزگار چنین گشت که تاج بخت من از سر ربود ...» (همان: 79) و ... به آشنایی‌زدایی و هنجارگریزی پرداخته­است.

8- نوشتاری:

شکل و صورت نوشتن شعر در قالب­های مختلف کلاسیک و نو در طول زمان مشخص و ثبت شده­اند؛ به­این­ترتیب، ایجاد تغییر در شکل نوشتار و ابداع صورت جدید برای مکتوب­کردن شعر از موارد هنجارگریزی در نظر لیچ به­شمار­می­رود.

شعراستان همان‌طور که از نام آن برمی­آید، ترکیب شعر و داستان و ریختن آن در قالبی نوین است؛ به گونه‌ای که در برخی موارد وجه شعر غالب باشد و در برخی موارد وجه داستان. طبق نظر دکتر سرامی آمیختن شعر و داستان در گذشته ادبی ما بی­سابقه نیست و شاهکارهایی چون مثنوی معنوی، شاهنامه، منطق­الطیر و... نمونه‌هایی از بیان داستانی در قالب شعر هستند، در دوره­های اخیرتر نیز ابداعات تندر کیا در شعر و راه انداختن جریان نثم (ترکیب نظم و نثر) نظیر گونه ادبی شعراستان است. (جهت مطالعه بیشتر رجوع شود به: سرامی، 2014: 10)

 شعراستان به عکس نمونه­های آثار کلاسیک شعر فارسی که در آن­ها قصه­ها به صورت شعر (مثنوی) نوشته­می­شد و نیز متفاوت با داستان­های شاعرانه معاصر، نظیر آثار نادر ابراهیمی، از ادغام داستان­ و شعر در یک پیکره واحد به­وجود­می­آید؛ برای نمونه «می­خوانی بالاخره! می­خوانی مرا به هر نامی که دوست داری؟/ می­گویی نه!؟/ - بله! هر نامی که دوست دارم رویش می­گذارم/ چرا مگر از من نمی­خواهی اسم بگذارم روی این کارت؟/ روی خاطراتمان اسم گذاشته­اند حالا/ من مانده­ام و یک چند کوتاه و بلند/ بلند بلند تو را به اسم می­خوانند و همین شده که اخم می‌کنی...» (همان: 42)، «برادر از کفنم کو، کفن از برادرم مینی­ژوپ­تر از دامن کرکس، کوشی اخوی؟ لای جرز پتو؛ چماقم که چلاق شد دوربین می­اندازم پشتم، چلاقم که چماق شده بود – شدید- فرقی نمی­کند لوله نفت بلندم کند یا لوله تانک مهم به هم خوردن وحدت بین ساق­هایم بود وقت دویدن سوی پیراهنی که از جلو یوسفیده بود...» (همان: 17)، «(نوار مغزی یک زن دود متصل یک علامت سرخ‌پوستی ست که برای قبیله دوست پیام جنگ می­فرستند.) تو حین دراز کردن/ تو حین بالا رفتن از قطرات آبشار/ تو حین به مقام/ .../ قدیم از جنس کاشی بودی حالا ژله­ای...» و... نحوه نگارش متن به­صورت سطرهای پیاپی و نه در بیت­ها و بندهای مجزا و ترکیب­نمودن واژگان با نشانه­هایی چون «/»، پرانتز، علامت سؤال و تعجب و... در هر جمله، ضمن دادن الگوی لازم برای خوانش متن به مخاطب، ذهن او را برای درک متنی متفاوت با پیش­فرض­های تعریف­شده برای شعر و داستان به چالش می­کشد. افزون بر آن نوشتن شعر در قالب نثر، ضمن هنجارگریزی و ایجاد مکث زیبایی‌شناسانه در روند ادراک مخاطب، مفهوم واژه «شعراستان» را نیز ملموس­تر می­کند و بیانگر هماهنگی میان عنوان این تکنیک خلق اثر ادبی و ساختار آن است.

افزون بر این مورد، برخی واژگان در شعراستان، متناسب با ساختار و محتوای جملات به شیوه­ای متفاوت با شکل معیار آن­ها نوشته شده­اند؛ نظیر واژه «نشکس تنی» در «دو گیلاس از کوله­ام پایین می­ریزد – نشکس تنی که برایت از عادت بی وقفه­ام بنویسم که توی چشمم جاری ...» (همان: 5) «بی هوده» در «گم کرده عشق باشم عشق گم کرده نه تاب کشیدن دیروز که افیونیم کرده نه تاب تصور فردا که بی هوده ست طرحی از دریچه لال زدن بی سر مویی نقاش» (همان: 12)

غلط­نویسی آگاهانه املایی در عبارات مختلف شعراستان نیز نمونه دیگری از هنجارگریزی­های نوشتاری این جریان شعری است؛ مواردی چون ازدهام در «...سرخ و سیاهی که در ازدهام بین بست­های یک شهر آنقدر بزرگ قدم بزنی که مرغ­های دریایی کوچک که شیشه­های شکسته میخانه­ای ساحلی» (همان: 49)، «اصلن» در «به زلفی که اصلن به این ما نمی­آید آویخته­ایم حسنک!» (همان: 11) «محروصه» در «این اسب نیست استر خیر ندیده هفتاد پشت بی پدریه ممالک محروصه ست حاجی» (همان: 5) و... .

علاوه بر موارد هنجارگریزی فوق، جنبه­های دیگری نیز در شعراستان وجوددارد که از هنجارها و قوانین مسلط بر شعر و حتی داستان عدول کرده­است. ساختار روایت به صورت جزء­گرا و پریشان که سبب حذف مرکزیت در آن شده­است و با وجود شباهت با برخی فراروایت­ها در جریان­های مختلف شعر پیشرو ایران، ویژگی‌های منحصر به خود را دارد، همچنین موسیقی یا به عبارت بهتر ریتم ویژه این جریان، که تحت­تأثیر شکل نوشتاری آن به­وجود آمده­است و سبب عدم مکث­های معمول در خواندن اشعار و پیوسته و سریع خوانده شدن عبارات شعراستان می­شود (جهت مطالعه بیشتر رجوع شود به: صبوحی1394: 64-62) و ... نمونه­های برجسته دیگری از موارد هنجارگریزی در شعراستان به­شمار­می­رود که به دلیل قرارنگرفتن در الگوی لیچ و موضوع این پژوهش، بررسی­نشده‌اند.

نتیجه­گیری

شعراستان یکی از جریان­های شعری معاصر ایران است که از نیمه دهه هشتاد تاکنون با جذب مخاطبان و تولیدکنندگان شعر به سبک و شیوه خود، بر روند کلی شعر مدرن ایران تأثیر نهاده­است. هنجارگریزی و عدول از معیارهای پذیرفته­شده شعر، از جمله ویژگی­های بارز آن است که در سطوح مختلف متن از عنوان برگزیده­شده برای این جریان تا نحوه به‌کارگیری زبان، تولید معنا، تصاویر شعری، موسیقی و... به شکل و گونه­های متفاوت استفاده­شده­است؛ چنان­که می­توان هنجارگریزی را یکی از مشخصه­های سبکی شعراستان به­شمارآورد.

برخی از گونه­های هنجارگریزی در شعراستان با تعاریف و حدود موردنظر صاحب­نظران منطبق است؛ چون انواع هنجارگریزی­های واژگانی، نحوی، معنایی و...؛ اما پاره­ای موارد متناسب با فضای کلی متن و نیز عاطفه و حس مورد توجه شاعر به­وجود آمده­است و می­توان آن­ها را به نوعی عدول از شیوه­های هنجارگریزی و نوآوری در آن شمرد؛ چون انواع هنجارگریزی­های آوایی در شعراستان؛ همچنین نمونه­هایی از موارد هنجارگریزی در شعراستان دیده­می­شود که در الگوی لیچ به آن­ها اشاره­ای نشده­است، همانند هنجارگریزی در ساختار روایت و زاویه دید شاعر در آن، هنجارگریزی در ریتم و موسیقی و ... .

وجه غالب و نحوه کاربرد هر یک از موارد هنجارگریزی در دو مجموعه چاپ شده شعراستان به فضای کلی متن و عاطفه موجود در آن بستگی دارد؛ چنان­که در هر یک از شعراستان­ها، متناسب با محتوا یک یا چند مورد از موارد هنجارگریزی بیشتر از سایر موارد استفاده شده­است.

منابع

-­ احمدی، بابک (1386)، ساختار و تأویل متن، تهران: مرکز.

- اسکولز، رابرت (1379)، درآمدی بر ساخت­گرایی در ادبیات، فرزانه طاهری، تهران: نشر آگاه.

- ایگلتون، تری (1368)، پیش­درآمدی بر نظریه ادبی، تهران: نشر مرکز.

- برتنس، هانس (1383)، مبانی نظریه ادبی، محمدرضا ابوالقاسمی، تهران: نشر ماهی.

- دستغیب، عبدالعلی، نقدی بر شعراستان­های وحید ضیایی، http:// www 1.jamejamonline.ir/ newstext.aspx?newsnum=100912766988

- روحانی، مسعود و عنایت محمدی (1388)، بررسی هنجارگریزی در شعر شفیعی کدکنی (م سرشک)، پژوهشنامه زبان و ادب فارسی (گوهر گویا)، سال 3، شماره 3، پیاپی 11، 90-63.

- سجودی، فرزان (1376)، سبک‌شناختی شعر سپهری، رویکردی زبان­شناختی، پایان‌نامه کارشناسی‌ارشد، تهران: دانشگاه علامه طباطبایی.

- سرامی، قدمعلی (2014)، مقدمه بر شعراستان، وب­سایت رسمی دکتر قدمعلی سرامی، تارنمای شعر و ادب فارسی، http://drsarami.com, index.php/ 2014-05-17-18-25-07/2014-08-05-08-26-39/2014-05-17-18-25-8/2014-05-17-18-25-11/702-2014-08-05-12-16-55

- شفیعی کدکنی، محمدرضا (1370)، موسیقی شعر، نشر آگاه.

- شمیسا، سیروس (1380)، کلیات سبک‌شناسی، تهران: فردوس.

- ـــــــــــــــ (1378)، نقد ادبی، تهران: نشر فردوس.

- صبوحی، ارشیا (2011)، از شعر و داستان تا شعراستان، مجموعه اول از خوانش­ها و نقدهای منتشر شده بر شعراستان، نشر الکترونیک سایت شعراستان.

- صفوی، کورش، 1373، از زبان­شناسی به ادبیات، تهران: نشر چشمه.

- ضیایی، وحید، (1394)، عباخوان، نشر مؤلف.

- علوی‌مقدم، مهیار (1377)، نظریه­های نقد ادبی معاصر، تهران: سمت.

- علی‌‌‌ پور، مصطفی (1378)، ساختار و زبان شعر امروز، تهران: نشر فردوس.

- نفیسی، آذر (1368)، آشنایی‌زدایی در ادبیات، ماهنامه کیهان فرهنگی، سال 6، شماره 2، 37- 34.

- هارلند، ریچارد (1382)، درآمدی تاریخی بر نظریه ادبیات از افلاطون تا بارت، گروه ترجمه شیراز، علی معصومی و دیگران، زیر نظر شاپور جورکش، تهران: نشر چشمه.

---

* دانشیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه سمنان (نویسندة مسئول)  [e-mail]

** استادیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه سمنان   Mohamad­[e-mail]

*** دانشجوی دکترای زبان و ادبیات فارسی دانشگاه سمنان  [e-mail]

تاریخ وصول: 21/09/1394 ـ پذیرش نهایی: 12/08/1395

طنز ظریف ایرانی / نگاهی به سابقه طنزسیاسی در ایران و شرایط و وضعیت آن در ادوار مختلف

طنز ظریف ایرانی

نگاهی به سابقه طنزسیاسی در ایران و شرایط و وضعیت آن در ادوار مختلف

دکتروحید ضیائی

شاعر، مترجم و مدرس دانشگاه

از زغال هجو تا قلموی طنز

از کوچه باغ های تاریک و روشن تاریخ مکرر این سرزمین کهن که می گذریم سر هر پیچ تند و کنار هر باروی فروریخته ای آنچه بیش از رنج و ظلم و ستم رفته بر مردمان این سرزمین به گوش می آید ، بازتاب خاطرات تلخ این اقوام نیشتر چشیده از دست شاه و ارباب و ولی نعمت است که در پرده ایهام و استعاره و لطیفه و مطایبه در دواوین و مرسولات و منشآت نبشته آمده و انگار یاداوری روزهای تلخ به مدد این نیشخند ها و ریشخند ها ، برای مردم زجر مکرر چشیده راحتتر است. چنانچه می آورند تلخک را وزیر سلطان محمود به ضیافت درباریان خواند به خانه اش . تلخک سر از پا نشناخته راهی میهمانی شد و دلی از عزا در آورد. وقت رفتن شد که از طرف صاحبخانه پیغام آمد گوهر گرانقیمتی از آن وزیر گم شده است و دستور تجسس میهمانان صادر شده است . جمله را از وکیل و غنی و عالم و معلوم گشتند و نیافتند . پس امر شد که سه روز محبوس باشند در همانجا تا اگر گوهر را شخصی بلعیده باشد ، پس آورد. روز سوم بود که سلطان همراه خدم و حشم از کنار خانه وزیر می گذشت که از دریچه ای صدای تلخک شنید که فحش می دهد و جان نثاری واروونه پیشکش می کند . سلطان که بدیدش به عتاب گفت : « مردک فلان ، سه روز است کدام گوری خوابیده ای ؟ » تلخک با رعد صدایی که همگان بشنوند پاسخ داد : « والا جنابا ! سه روز است در زاویه خانه وزیر محبوسم و به حال شما گریه می کنم !» سلطان گفت : به حال من ؟ این چه لطیفه ایست اجنبی ؟!»

« ولی نعمتا ! به میهمانی وزیر در شدیم و لقمه ای نخورده از ما طلب گوهری کردند ، با خود اندیشیدم که شما که زمین و زمان را خورده اید ، در روز حساب چه و چگونه از کجا مال رفته باز پس خواهید داد ! »

قرائت های مختلف این حکایت در کتاب هایی چند به نثر آمده است و آنچه به عنوان یک آرزوی محقق نشده در این متن به طنز بیان می شود ، رویای ستاندن حق مظلوم از کام ظالمانی ست که می و میخانه و ساقی خمار ، هر سه را فرو می برند و باز طلبکار ملتند .

سابقه طنازی ایرانیان ، نه از سر شوخ و شنگی و دلسیری تاریخی و نه به دست تلخکان درباری ، که در هجو و هزل زیردستانی ست که امیران و خواجگان را نقل و نبات نثار کرده اند و شرمساری از اهل و عیال را در شرمنده نمودن اصحاب جلالت و ارباب نعم دیده اند . سابقه هجویه های سروده شده در ذم سرداران قبایل مهاجم نخستین نمونه های طنزآوری ست . در سده های نخست شعر فارسی آنجا که دربار مامن شاعران بی کار پر مدعای پر گوست ، مدح از حد گذشته ی شاعران در حق ممدوح گاه خود به طنز می ماند که اغراق و بزرگنمایی از اسباب طنز پردازی ست . اما عمده ی گونه ی مثبوت هجو و هزل رایج در میان شاعرانی ست که از سر حسادت و عناد در پی استهزای همدیگر و مقرب شدن به درگاه پادشاه مجنون بازند. از اینروست که در دواوین منجیک و سوزنی و انوری می توان شهر هایی از همین گونه یافت اما زبان مردم کوچه بازار در آن دوران ، زبان ثبت شده ای نیست . چه بسا آنچه دغدغه و لغلغه ی کلام مردم عام و عوام است به صحیفه ها راه نمی یابد و بازتاب آنها تا دوره ی بروز صوفیانه های فارسی کمتر مشهود است . در این دوره است که طنزو هزل در آثار برخی از بزرگترین شاعران با کارکرد هایی متفاوت بروز می کند. سنایی که میراث دار علم تصوف در شعری منقح است می گوید « هزل من هزل نیست تعلیم است / بیت من بیت نیست اقلیم است » یعنی به هزل رویکردی تعلیمی قایل می شود . مانند آنچه مولانا در حکایت های چندگانه مثنوی معنوی آورده و از شرخ نام و بسط ماجرای عریان و خاطر پریش ابایی نداشته است چون او نیز هزل را بازاری می داند برای تفهیم مطالبی عموما فلسفی و عرفانی یا اجتماعی که از حوصله مخاطب عام یا سطح فرهنگی مناسبات و گفتمان های شخصی و اجتماعی اش فراتر نیست . هزل با رویکردی آگاهانه ، در خدمت وعظی صریح می شود که روانشناسی مخاطب را خوب در نظر گرفته است . اما طنز در سعدی و حافظ به تعریفی هنری تر مزین می شود . طنز به مثابه سخنی تیز و گزنده که در ورطه ی سیاست و اجتماع می گردد و قصد اصلاح و تربیت دارد ، به ذم مستبد و هجو ارباب مظالم پرداخته و آیینه ی غلو آمیز نابخردی های قلیل شهر آشوب چماق بدستی ست که صاحبان زوز و زر و تزویر های بزرگند، با لشکری از شیوه های نزدیک و دور ( هجو و هزل و سخره و کنایه و طعن و پوزخند و بداهت ) به جنگ در دو فضای نظم و نثر می رود و حافظ در اشعار و سعدی – عموما در گلستان – شحنه و متحسب و قاضی و زاهد و صوفی و عوام و خواص را ، که جملگی اسباب الشرند به باد انتقاد می گیرد .

حافظ چه با قلب مثبت مناهی اعظمی چون می و خرابات و رندانگی و چه با تاخت و تاز بی پرده بر پردگیان ریاکار دراز دست کوته آستین در جای جای اشعارش ، به شیوه ای از طنز پردازی می رسند که خاص این دو در تعالی هنر آمیختن اسباب مختلف طنز آوری در مبارزه ای مستقیم با مظالم روزگار خودشان است . فضای سیاسی اجتماعی دوران حافظ و سعدی و تلاش آنها در تبدیل زبان عامه و ابزار تفریح به آلات تنبیه در حیطه زبان ، طنزی عمیق می سازد که خصیصه اصلی آن استهزاء و دادگاهی کردن همهی اربابان ریاکاری ظلم است در پیشگاه شعر و نثر ، حکایت و مثل  اما شیوه ی حافظ سخن در پرده گفتن است و عشوه های طنازانه ی برقع پوشان کنایه و ایهام و در سعدی بر سبیل قصه گویان قدیم ، ساخت موقعیت های حقیقی و مجازی و طنزی که شماتت اهالی دروغ و ریا را مردمی تر بیان می کند . اگر طنز دوران صوفیانه ها سه ضلع داشته باشد ، حافظ و سعدی در قاعده این هرم و عبید زاکانی شاکله و مفسر چنین زبان آوری هایی ست به سبب روشنی کلام و صراحت لهجه اش در بیان ناسازگاری های اجتماعی و اخلاقی و سیاسی آن دوران بطوریکه مخاطب با خواندن مجموعه آثار هجو و هزل و طنز صریح عبید دورنمایی از آن عصر بدست می آورد که در درک صحیح حافظ و سعدی بسیار مفید است: « می ده که شیخ و حافظ و مفتی و محتسب / چون نیک بنگری همه تزویر می کنند.»

در این میان نوع خاصی از طنز پرخاشگر فلسفی نیز موجود است که در صوفیانه های معدودی از عرفا به چشم می خورد « عتابی که مجذوبان در جذبه ی عرفانی نسبت به ذات حق ابراز می کنند و حکایت طغیان انسان آگاهی را دارد که در برابر بی عدالتی های اجتماعی نمی تواند ساکت بنشیند .»

به نظر می رسد مفهوم طنز در حافظ و عبید و سعدی تاکید بر جنبه ی ظلم ستیزی و دفاع از مظلوم در برابر قدرت حاکمه است نه شماتت اهل روزگار در تن دادن به این ظلم یا انتظار از ایشان جهت واکنشی برخیزاننده چنانچه در دوره مشروطه با آن مواجهیم .

نا آرامی های سیاسی و اجتماعی ایران مجالی برای شعرای دوران پس از این سه تن در تعالی هنر طنز پردازی نمی دهد که فضای شعر بعد از تجربه بزرگ ورود عرفان بدان ، تا دوره اواسط دوره قاجار تغییر چندانی نمی کند . اگر ثباتی مانند آنچه در دوره صفویه حاکم می شود ، دست می دهد ، بازار شاعران درباری و شاعران کوچه بازاری توامان و یکسان گرم است و شعر لطیفه ای می شود برای تلذذ مادی و شوخی های کوچه بازاری . فلسفه زندگی همان است و گربه رقصانی امثال تزریقی و طرزی افشار ها در بازی های زبانی اشعار بی معنا جهت به رخ کشیدن فن شاعری همان . شعر به انحطاط بحور دوری و مربعات و ملمعات رسیده است و نثر به ابتذال منشآت و مطنطن گویی های فرا ملتی در مراودات خاندان های نوپای زود افول سلسله های پی در پی .

افیونیه بافی ( وصف کشیدن تریاک و همت تریاکیان ) و الفیه شلفیه نویسی و بذله گویی های پسرقصاب با برادر زاده دلاک و ... « اگر عاقلی بخیه بر مو مزن / بجز پنبه بر نعل آهو مزن / سوی مطبخ افکن ره کوچه را / منه در بغل آش آلوچه را ...{ میرزا حسن مشرف اصفهانی }

تیری از شال شاهزادگان

طنز دوره ی مشروطه یک اتفاق است : تفنگی که از شال شاهزاده ای چون ایرج میرزا در می آید بساط سلطنت را نشانه می گیرد، علی اکبر دهخدا با چرند و پرند گویی مسند استبدادی را به سخره می گیرد و میرزاده عشقی طنزی آمیخته به هزل و هجو را در بیان مقاصد سیاسی خود بکار می برد و البته نسین شمال ( سید اشرف الدین گیلانی ) که اشعار ترجمان طوفان شمالغرب این مملکت محروصه است و جا پای روشنفکری بزرگ چون میرزا علی اکبرصابر و همقطاران قفقاز نشینش در جای جای اشعارش پیداست و در حقیقت آشتی بین زبان مردم کوچه بازار و ترفند طنز پردازی به این زبان و از این دریچه به همراه کاریکاتور های نشریاتی چون ملانصرالدین و طوطی و ... دست به دست هم می دهند تا فراز بلند طنز دوره مشروطه را پایه ریزی کنند چه در نظم و چه در نثر . اندیشه مبارزه با نشستن بر دوش تفنگداران مشروطه چی از شمالغرب تا جنوب را با خود همراه می سازد و شعر و بخصوص شعر طنز وسیله ای آگاهی بخش و نشتری تیز و به خاطر ماننده می شود برای مبارزانی که هم شاعر بودند و هم سیاستمدار و گره خوردن شعر و سیاست تا کنون شاید نقطه آغازی چنین داشته باشد : « دست مزن! چشم، ببستم دو دست/ راه مرو! چشم، دو پایم شکست/ حرف مزن! قطع نمودم سخن/ نطق مکن! چشم، ببستم دهن/ هیچ نفهم! این سخن عنوان مکن/ خواهش نافهمی انسان مکن/ لال شوم، کور شوم، کر شوم / لیک محال است که من خر شوم/ چند روی همچو خران زیر بار؟/  سر زفضای بشریت برآر – نسیم شمال ، ترجمه ای از شعری با همین مضمون از هوپ هوپ نامه صابر»

مشروطه خط بطلانی شد بر گرایش غیر سیاسی طنازی های شاعران و نویسندگانی که عامل بدبختی ملت خواب زده را در بی لیاقتی سردمداران می دیدند و سعی در روشنگری به زبان مردم کوچه و بازار داشتند : « دور ظلمت بدل از دور ضیاء خواهد شد / دزد کت بسته رئیس الوزراء خواهد شد / مملکت باز همان آش و همان کاسه شود / لعل ما سنگ شود لولوها ماسه شود  / تومپندار که نه شاه ونه شکر باقی ست / نه دگر روح ورمق در تن کشور باقی ست / عاقل آسوده بود تا بجهان خر باقی است /  تا دو سر کرده به سنگان وبلنگر باقی است ... ایرج میرزا »

شیوه ی تفکر طنازانه ی سیاسی با مجاهدین مشروطه وارد آماج نهضت تازه پا شد ، ادبیاتی بوجود آورد که همه تفکرات جدید و متجدد شاعران سیاسی را در نقد و تقبیح سیاسیون متشاعر به کار می برد اما تفنگ طنز با توپ پاسخ گرفت و تیر خشم بدن نحیف عشقی را درنوردید. پهلوی اول مجالی برای عرض اندام شاعران نگذاشت و ریتم سریع اتفاقات جهانی هم جز به نشریات خاج از کشور در حد کاریکاتور و ستون های نثر و نظم ایدئولوژیک چیزی نیفزود.

نود سال توفیق ِ توقیف

« نشر حقایق ، تنویر افکار عمومی، مبارزه با جهل و فساد و خرافات و تلاش برای کسب آزادی و عدالت » شعار نشریه توفیق بود از آغاز انتشارش در سال 1302 تا توقیف آن در تیر ماه 1350.نشریه ای که اگر چه خود را با عنوان فرعی فکاهه در اذهان عمومی جا داد اما هر چه زمان بیشتر گذشت مشی سیاسی و سیستم بنیان نهاده شده موسسان آن _ برادران توفیق – جامع ترین و مقلد پروزترین شیوه در ساختار انتشار مجلات طنز در ایران شد. توفیق برای طنز سیاسی را ( آنگونه که مشروطه چی های طناز تعریف کرده بودند ) کنار شوخی ها و مطایبات مردم عوام ، کنار دلخوشی های زمینی و شوخی های بگو و مگو کنار هم آورد اما نوک پیکان این نشریه همیشه چنانچه در سطور بالا آمد سابقه ای استعمار و استبداد ستیزانه داشت. در دوره ی اوج توفیق که با توقیف مدام و شهرت بسزایش در بین مردم همراه بود ، شخصیت های اصلی زیر تیغ آن که نخست وزیرانی چون علم و هویدا و منصور و ... بودند ، در کنار تیپ هایی برساخته ای چون کاکا و دیگران و تنها حزب رسمی فعال این ارگان یعنی «حزب خران»، ملغمه ای از لبخند و نیش خندی روشمند بود که در مقابل دستگاه های رسانه ای عریض و طویل حکومتی ، بیشترین تعداد خواننده را داشت و البته همراهان و نویسندگان و شاعران بسیار تحصیلکرده و بیشتر از فرنگ آمده را نیز همراه خود کرده بود . نسل دوم و سوم نویسندگان توفیق همانهایی بودند که بعد ها کیومرث صابری – به تقلید از توفیق و شاکله طنازی آن – دور هم جمع کرد و در دهه های شصت و هفتاد ، تا پایان خود خواسته آن ، فتیله ی بقول خودش طنز گل آقایی را پایین کشید تا گونه ای دیگر از طنز مکتوب و رسانه ای در ایران همرزمان با تحولات سریع دولت اصلاحات شکل بگیرد . نام های بزرگی چون باستانی پاریزی ، ابوتراب جلی ، ابوالقاسم حالت ، خسرو شاهانی ، صمد بهرنگی ، فریدون مشیری ، عمران صلاحی ، هادی خورسندی یا مهدی سهیلی شاعران و طنز پردازان نامداری بودند که کنار بزرگانی چون رهی معیری یا محمد علی افراشته در دوره های مختلف انتشار نشریه به همکاری با آن می پرداختند.شیوه ی توفیقی طنز پردازی دز زمانه فراز و نشیب های دهه چهل و پنجاه تاثیر فراوانی بر هدایت جریان طنز در سالهای بعد از خود داشت :

حضور تک حزبی چون حزب خران و عضویت بسیاری از چهره های فرهنگی و ادبی آن دوره در این حزب با صدور کارت عضویت و شعار هایی که مستقیما استهزای نهاد هایی مانند آن را در دستگاه حکومتی وقت نشان می داد ، هدف قرار دادن نخست وزیرانی که بدل از شخص اول مملکت نوک اصلی پیکان نقد و تسویه حساب های طناز پردازانه ادبی بودند، وارد شدن صریح به مسائل روز جهانی و تغییرات سریع خاورمیانه و جهان ، کنار مطایبات و لطیفه های مردم کوچه بازی ( مسائلی چون زن و ازدواج و مد و تقابل تجدد و سنت در بین عوام و خواص و شوخی با هنرپیشگان و ... همگی ملغمه ای از مجموعه ای موفق بود که هدفی – به قول خودش – جز تنویر افکار عمومی نداشت.

شالکه ی توفیق تا انتشار آخرین شماره اش، نه تنها پرداختن به نوع خاصی از طنز ظریف و تند و دهان شکن و مردمی بود بلکه به تربیت بسیاری از جوانانی پرداخت که بعد از وقوع انقلاب اسلامی به ادامه جریان توفیق همت گماشتند .

دهه های چهل و پنجاه تمرین انواع ادبی بود برای نسل نویسندگان و شاعران ایرانی . ترجمه کتاب های طنز پردازان بزرگ جهان چون برنارد شاو و میلر و معاصرینی مثل عزیز نسین و برنامه های زنده رادیویی و تلوزیونی و تلاش مجریان و نویسندگان این برنامه ها در جهت شاداب سازی فضای اجتماعی و سیاسی آن دوره و صد البته نیش و کنایه های عمیق بسیاری که چه بسا به طرد و نفی آنها نیز موجب می شد تا درک و درخواست عمومی نسبت به طنز و شوخطبعی در ایران بالا برود . سینمای فارسی نیز به رشد این شوخ بازی ها کمکی شایان کرد و تئاتر ها بیشتر و سینما کمتر، نوع خاصی از جریان طنز ساسی و اجتماعی را با خود به همراه داشتند. این نماد گرایی و تیپ سازی ها در تئاتر مخصوصا فضایی برای بیان نمادین و انتقادات شدید علیه سانسور و اختناق حاکم را بوجود آورد و البته این کنار همان فکاهه ها و مطایبه پسندی های عوامانه توازنی را در رویکرد طنز پردازی بوجود آورده بود . سمتی که با وقوع انقلاب اسلامی و ظهور مجدد مجلاتی چون طنز و کاریکاتور – با رویکرد طنز ورزشی و فلسفی - ، خورجین و گل آقا ادامه راه توفیق بود با بازپروری ها و تعریف های تازه ای از طنز سیاسی که کیومرث صابری آنرا پایه گذاری کرده ، پرورش داده و به تاریخ سپرد .

گل آقای خارزار و طنازان دست قیچی

گل آقا مجله ای بود که از 23 دیماه 1363 تا دوم آبان 1381 پانصد و چند شماره از آن به انضمام ماهنامه ها و سالنامه ها منتشر شد و با شاکله ی نوی تعریف طنز گل آقایی تاثر بسزایی در آغاز مجدد طنز پردازی بعد از انقلاب و قوام و تدوین مجموعه هایی داشت که به نوعی ذخیره ماندگاری از بیش از نیم قرن تجربه طنزپردازی در ایران بودند. صابری معتقد بود : « طنز گل آقایی زدن با شاخه گل به صورت فردی است که به خواب فرو رفته و هدف بیدار کردن اوست... طنز گل آقایی مثل تیغ جراحی است که بدن بیمار را به قصد بهبود و معالجه می برد و البته با چاقوی سلاخی تفاوت دارد.»در این جریان و تعریف تازه از طنز به معنای سیاسی آن طنز پرداز کمترین اصطحکاک را با شرایط سیاسی حاکم داشت و آنچه بیشتر مورد هدف بود« نقد شوخ طبعانه ی مسوولین وقت با حفظ روابط و ضوابط و خطوط قرمز و بیان کلی مشکلات و معضلات آحاد مردم در محدودیت رسانه ها در شرایط خاص جنگ و دوران به اصطلاح سازندگی بود ». صابری در حقیقت با یک تیر چند نشان زد ، دست به عصا راه رفت تا میانسالی و پختگی طنازی در ایران ، به باد تند روی های رایج نرود و هم سیخ بماند و هم کباب .

پرویز شاپور ،مرتضی فرجیان، عمران صلاحی، محمدرفیع ضیایی، احمد عربانی، ناصر پاک‌شیر، ، منوچهر احترامی، ابوالفضل زرویی نصرآباد و بزرگمهر حسین‌پور رویا صدر و عباس خوش عمل و بسیاری از پیشینیان و پسینیان طنز و کاریکاتور ، همراهان جدی این مجله بودند . مجله ای که از پدربزرگ ها تا فرزندان و نوه ها دست به دست می شد و در فضای سخت آن روز ها سوژه های ناب کاریکاتورهای معاون اول ریاست جمهوری وقت – مرحوم حسن حبیبی – و هیات های همراه شلیک خنده را به سبد های خالی از جنگ برگشته مردم باز آورد. سالنامه های گل آقا اکنون جزو بهترین منابع پژوهشی در سابقه طنز پردازی در ایران و جهانند .

شلیک توپ اصلاحات اما روان طنز خاص گل آقایی را رنجاند . نشریاتی چند در آمد و شد بودند و وقتی توانایی های همکاران جوانتر گل آقا در رویکرد به تجربه سیاسی تر از طنز بدون رعایت حدود صغور گل آقایی کشف شد ، سرعت تحولات با تولد و گسترش رسانه های مجازی و مجلات تخصصی ای چند که رویکردی دیگر گونه داشتند سلیقه ی تبدار جامعه ی سوت و کف خورده را به انواع دیگر طنز و کاریکاتور سوق داد . کسانی که از مرز های قرمز گذشتند و ناچار از مرز ها نیز ، کسانی که منزویان گل آقایی شدند و مشغول تالیف و تدریس ، کسانی که دنبال تعریف نویی از طنز شدند و طنز های محفلی راه انداختند ، محافل شوخی ها و مطایبات و فکاهه ها. محفل طنز هایی که نه گل آقایی بودند ، نه توفیقی و نه کوچه بازاری ، نه سیاسی و نه اقتصادی ، دوران ظهور « فکاهه هایی مردمی بود که نوک پیکان طنز نه مسوولین که بیشتر مردم بودند ، نه زمیندار که نزدیک ته خیار » . انگار که کلان روایتی به نام طنز سیاسی در عصر پست مدرن شکسته باشد که طنز وارد سبک های ادبی شد و گروتسک هایی در شعر دهه هفتاد و هشتاد متولد شد که رویکردی دیگرگونه از طنزی تجربه نشده را نشان می داد . دو سوی تعریف های نوی طنز و طنز پردازی حرکت عمیق نحله های سیاه تر و سیاسی تر طنز در شعر جدی معاصر و مکتوبات مجازی غیر رسمی و هستی رسانه ای فکاهه های محفلی و نوعی از طنز آیرونیکال که تیر پیکانش محبوب و معشوق و ظریفه و ملیحه است . دوران حاضر شاید به خاطر تجربیات متفاوت و سریع سیاسی و اجتماعی فرصتی باشد برای همین آزمون و خطاها. خط خطی کردن صفحاتی چند تا نقش ها مشتریان خود را بیابند و تریبون ها در رسمیت بخشیدن به تعاریف تازه طنز ، تلاش خود را انجام دهند.

آنچه مسلم است شیوه ها و طرز های و شاخه های متفاوت طنز از آغاز آن تا کنون و به انضمام آنچه از ادبیات غرب وارد شیوه های وطنی آن شده است، امکان ظهور و باز تعریف های متفاوتی از طنزنگاری را به ما می دهد اگرچه  در غروب بت های بزرگ طنز های سیاسی و نسل توفیقیان – که در طی سه دهه – بیشترشان دار فانی را وداع گفته اند دوران ظهور خدایگان کوچک است و افول مردان بزرگ ، اما شگرد های خنداندن مردم بیشمار می نماید.

در اینجا شایان ذکر است ادبیات اقوام ایرانی نیز در دهه های اخیر با طنز و ملحقات آن آشتی خاصی داشته است . ظهور نشریات طنز و کاریکاتور در شهر های مختلفی چون کرمان و اردبیل و ... تمرین طنز هایی جدی در زبان ها و گویش های مختلف ایرانی بر خلاف ادبیات طنز حاکم ، رنگ و بویی بومی و اصیل تر نسبت به ادبیات مرکز یا شبکه طنز عمومی کشور را دارد . مطبخ گرم این زبان ها و گویش ها پایگاه مردمی تری نسبت به گرایشات دیگر داشته و دارد.

طنز امروز ایران ، بین واقع نگاری های عموما هزل آمیز و بی محدوده ی مجازی ، تا ادامه ی دغدغه های رنگ و رو رفته ی مطایبات آب دوغ خیاری رسانه ای ، تا تشکیل باروهای فکاهه های نئوکلاسیک در مجلاتی چند ، و محافل پر رونق دست نشاندگان مردمی طنز، تا پدرخواندگان خود خوانده در جشنواره های داخلی و خارجی در نوسان است که بقول محققی فرنگی :« جهان داستانی برتر با رمانس،بدترباهزل و برابربا تاریخ سرو کار دارد.»

رگباد : سپیده نیک رو / نشر روزنه ، 1397

ما گریخته بودیم / از زلزله به حیاط / از جنگ به حیاط / از مرگ به حیات / و زندگی / بازی تو در توی عجیبی بود ( رگباد : سپیده نیک رو  / نشر روزنه ، 1397 )

الف ) رگباد مجموعه ای به غایت نظام مند است در بی هوایی دفاتر شعر معاصر . فهرستی بلند بالا دارد با نام هایی وام گرفته از حروف اضافه که به عناصر اربعه ختم می شود . مجموعه ای که از روشن ترین نماد های جهانی _ دست و درخت و کلاغ _ برای معرفی نام خود در روی جلدش بهره برده است . اشارتی به جهان آرکائیک برخی از شعر های سپیده ای در مه و ابر آغاز صبحی سخت دلگیر ، سهل دلپذیر .

« بر خلاف»  های این مجموعه زیادند . زبانی دارد شسته و بی اضافات رایج « زبانی » یا « ساده نویسی های سست و دم دستی » . نیک رو زبانش را از مرور ادبیات و خصوصن شعر کهن وام گرفته است و دایره واژگانی نه چندان زیادش در این مجموعه استواری معنایی – القایی کلمات ادبی را نیک نفسانه با خود می کشند . پیچیدگی آنگونه که مخل قرائت شعر باشد دیده نمی شود اما گاه به ایجاز هایی می رسی که کمتر از حد انتظار تنهایت می گذارند در متن .

ب ) روایت او از جهان پیرامونش وقتی به حریم خانه و این همخانی اش با وطن بر می گردد ، روایات شخصی شده نجیبی ست که تن به روزمرگی ها نمی دهد و حتی ابائی ندارد که گاهی تن به تکرار مکررات بدهد در استعارات عاشقانه چرا که حس او در « زن بودگی متن » می تواند مشترک با بسیاری از پیشینیان نیز باشد . او عاشقانه های نجیبی دارد و دل مویه های مختصری از رثای جنگ های در جهان . این مجموعه بطور غریزی سالم است و از روانپریش های متداول بلاغی و نفسانی شعر امروز در او سراغی نیست .

ج) من مویه ها و عاشقانه هایش را بیشتر پسندیدم :

در دریا به تو

( به الآن کودک سوری )

نشسته ام روی صندلی

چشمانم را باز می کنم

خواب دریا می بینم

می بندم چشمانم را

خواب دریا می بینم

خواب می بینم

دریا آمده

گونه هایش را از اشک صدف پاک کرده

و جنازه را که با خود آورده

خیال ندارد ببرد

این کودک

کودکی ِ من نیست

اما کودک است

و این را دریا

از من و مرز های کشورم بهتر می داند

هیچکس قاتل تو نیست

هیچکس این آب های جنگ زده را محاکمه نمی کند

هیچکس هیچ گلوله ای را محاکمه نمی کند

مهم نیست

که مدرسه نخواهی رفت

و قد تو هرگز

از هشتاد و هشت سانت بلند تر نخواهد شد

مهم نیست نام تو چیست

و زندگی تو را

خزه های بسته در عمق دریا

بهتر می شناسند

نه ! این کودک

کودک من نیست

کودکی من نیست

کودک سرزمین من نیست

اما کودک است

می نشینم روی صندلی

چشمانم را می بندم

بیداری دریا را می بینم

که می برد تو را

می آورد تو را

و نمی داند

چه کند با تو

چه کند با خودش

چه کند با این آدم دو پا

چه کند

با قلبی که نمی تپد

مراقب آنچه عادات گفتنمان می شود، باشیم

خبرگزاری شبستان – اردبیل:

ضرب المثلی درباره اردبیل ساخته اند که سال هاست دهان به دهان می چرخد (اردبیلین اؤچ شئیینه اعتبار یوخدی: مظنه سینه، هاواسینا و دوستلوخلارینا؛ به سه مساله مربوط به اردبیل اعتباری نیست: ارزشگذاری ها، آب و هوا و دوستی هایش)

الف ) شعر و داستان و جک و لطیفه و ... بر خلاف ظاهر ساده و بی پیرایه و گاه خنده آور یا متاثر کنندشان تاثیر گزاری عمیقی بر روح و جان و روان ناخوداگاه یک جامعه دارند. لطیفه های قومیتی بیشتر از فعالیت های سیاسی می تواند خطرناک باشد چنانچه تاثیر یک قطعه شعر ساده در تهییج عواطف عامه مردم له یا علیه چیزی یا کسی. مساله تکرار هم هست... ضرب المثلی که در طی سالها مدام تکرار می شود گویی سندی می شود برای اثبات ما هو فی ضمیر خود. تاثیر القایی شعر و مثل و لطیفه در طی زمان مرکب شده و خانه برانداز است.

ب) حالا به مثل بالا برگردیم: فکریِ اردبیلی شاعر چند قرن پیش بیتی دارد چنین که: شهری ست اردبیل ... / خر مهره را به قیمت الماس می خرند: مفهوم کلی بیت می رساند که ارزشگذاری در این شهر هیچوقت (؟) درست نیست کم را بیش و بیش را کم می گیرند، کهتر را مهتر و مهتر را کهتر... همین مضمون در مثل بالا صدق می کند: ارزشگذاری ها درست نیستند (القا و تبلیغ یک تفکر منفی بی اساس) دومی اقلیم است تاختن به اقلیم (مام وطن) و ناسپاسی نسبت به وضعیت آب و هوا... چه سرد چه گرم بدون در نظر گرفتن این نکته اردبیل یکی از بهترین مناطق آب و هوایی و گردشگری کل کشور است به شهادت آمار و شواهد (تخطئه ی زیست بوم و رشد و پیشرفت های جزیی یا کلان آن در طی سالیان) سومی روابط انسانی و اجتماعی بین آدم ها و نابود کردن آن به بهانه ی مثلی که دوستی های مردم را و روابط مردم را به شهادت دو فاکتور پیشین بی حساب و کتاب و دمدمی می داند. ( تکرار می کند) که روابط انسانی این اقلیم ناسالم، دمدمی مزاجی و مثل هوا و ارزشگذاری هایش ناثبات است !

مثلث شخص _ اقلیم _ اجتماع که شاکله ماهوی شخصیت یک تمدن یک مدنیت چندین قرنی را می سازد با تکرار مثل ها و شعر هایی چنینی که لغلغه زبان خاص و عام می شود نادانسته در پی القای ناسپاسی و تخطئه فرهنگی و روانی یک کهن بوم فرهنگی ست.

ج) آنچه به عنوان تاثیر شعر یا داستان (شعر درمانی قصه درمانی) در جهان کنون مطرح می شود سویی دیگر نیز دارد. سویی که با القای ناسپاسی عزت نفس ملی و میهنی مردمانی را نشانه می گیرد که سرآمد مهربانی، گشاده رویی و گشاده دستی و فداکاری و تلاش فرهنگی و علمی در طی تاریخ بوده اند... تاریخ ساز بوده اند!

د) در مباحث اعتماد به نفس _ عزت نفس و خود باوری که عدم وجود یا ضعف آن ریشه ی همه اضطراب ها و بیماری های روان تنی ست ناسپاسی و نقد ِ بی اساس (خود _ دیگری) بدترین ضربه های روانی منجر به روانپریشی ست حالا نسخه اجتماعی این قضایا بسی دردناکتر و عمیق تر است.

مراقب آنچه عادات گفتنمان می شود، باشیم.